BIG BANG - Magazine de Musiques Progressives

Chroniques


PISTES :

CD 1 :
1. 21st Century Schizoid Man (7:06)
2. In The Court Of The Crimson King (6:27)
3. Get Thy Bearings (5:59)
4. Epitaph (7:08)
5. A Man, A City (11:41)
6. Epitaph (7:42)
7. 21st Century Schizoid Man (7:16)
8. Mantra (3:47)
9. Travel Weary Capricorn (3:15)
10. Improv : Travel Bleary Capricorn (2:23)
11. Mars (Holst) (8:53)

CD 2 :
1. In The Court Of The Crimson King (7:13)
2. Drop In (5:14)
3. A Man, A City (11:19)
4. Epitaph (7:31)
5. 21st Century Schizoid Man (7:37)
6. Mars (Holst) (9:42)

CD 3 (Plumpton) :
1. Schizoid Man
2. Get Thy Bearings
3. In The Court Of The Crimson King
4. Mantra
5. Travel Weary
6. Improve
7. Mars

CD 4 (Chesterfield Jazz Club) :
1. Schizoid Man
2. Drop In
3. Epitaph
4. Get Thy Bearings
5. Mantra
6. Travel Weary Capricorn
7. Improv
8. Mars

FORMATION :

Robert Fripp

(guitares)

Michael Giles

(batterie, percussions, chœurs)

Greg Lake

(basse, chant)

Ian McDonald

(bois, claviers, mellotron, chant)

Peter Sinfield

(textes)

KING CRIMSON

"Epitaph" (Live 1969)

Royaume-Uni - 1969 (p.1997)

Discipline Global Mobile - 71:37 / 48:36

 

 

Quel intérêt peut-on bien trouver, en 1997, à écouter des enregistrements d'une qualité sonore souvent médiocre, comprenant relativement peu de matériel inédit, et jusqu'à quatre versions des mêmes morceaux ? Aucun, répondra sans doute une majorité d'entre vous, et il serait difficile de vous en blâmer. Plus encore que The Great Deceiver, ce nouveau coffret 'live' de King Crimson s'adresse prioritairement aux inconditionnels du groupe et autres collectionneurs invétérés.

Nul ne pourra cependant nier l'immense intérêt historique de cette musique. Faut-il le rappeler, King Crimson inventa quasiment ex-nihilo le rock progressif en 1969, et écouter ces quatre musiciens sur scène est une opportunité unique de pénétrer au cœur de l'alchimie collective qui a produit cette œuvre extraordinaire que fut, et demeure près de trente ans plus tard, In The Court Of The Crimson King.

Epitaph comprend, dans sa version complète, quatre CD dont deux sont uniquement disponibles par correspondance, Robert Fripp et David Singleton (le maître d'œuvre de l'imposante restauration sonore effectuée pour l'occasion) ayant estimé que la qualité des enregistrements était insuffisante pour que ceux-ci soient proposés au grand public. Le coffret est néanmoins conçu pour pouvoir recevoir les deux volumes supplémentaires.

Quatre heures de musique donc, au total. On trouve tout d'abord les quatre titres enregistrés entre mai et août 1969 pour l'émission Top Gear de la BBC; dans deux cas («Epitaph» et «The Court Of The Crimson King»), les bandes d'origine ont pu être utilisées, dans les deux autres hélas la qualité du son est particulièrement mauvaise. On trouve ensuite des enregistrements effectués lors de la tournée américaine de novembre et décembre 1969, à New York et San Francisco. Les troisième et quatrième CD, eux, reviennent un peu en arrière et proposent la quasi intégralité des concerts de King Crimson au festival de Plumpton, en août, et au Chesterfield Jazz Club, en septembre.

Il n'y a malheureusement pas corrélation entre la qualité du son et celle de la musique, et si le 'set' du Fillmore West du 15 décembre 1969 (la toute dernière prestation scénique du quatuor) est le mieux loti en matière sonore (la voix de Greg Lake, en particulier, est superbement captée), il s'avère moins captivant, musicalement, que les deux concerts anglais de l'été précédent, lors desquels les quatre instrumentistes jouent comme un seul homme, développant une énergie hors du commun et un constant à-propos jusque dans les passages les plus improvisés. A San Francisco, on les sent beaucoup moins unis, sans doute pressés d'en finir...

Hormis ce contraste d'intensité, les concerts anglais et américains diffèrent légèrement par le répertoire joué. Lors des premiers, King Crimson, sans doute en manque de matériel original, proposaient une reprise de «Get Thy Bearings», une chanson de Donovan (tirée de l'album Hurdy Gurdy Man de 1968). Quatre mois plus tard, elle avait disparu du 'set' au profit d'un nouveau morceau, «A Man, A City», que l'on retrouverait quasiment inchangé, l'année suivante, sur In The Wake Of Poseidon (sous le titre «Pictures Of A City»).

Trois autres compositions originales, restées quant à elles inédites, sont également présentes : «Drop In» (dont la musique sera réutilisée plus tard, avec des paroles différentes, pour «The Letters», sur l'album Islands), «Travel Weary Capricorn», une chanson jazzy qui permet à Michael Giles de faire montre de ses talents de 'crooner' et à Ian McDonald de nous enchanter de ses envolées à la flûte, et enfin «Mantra», improvisation sur un motif guitaristique minimaliste, qui sert essentiellement à amener «Travel...». Mentionnons également «Mars», l'un des neuf mouvements des Planètes de Gustav Holst, qui réapparaîtra sur In The Wake... sous l'intitulé «The Devil's Triangle», crédité cette fois à Fripp et McDonald. On notera par ailleurs l'absence de versions de «Moonchild» et «I Talk To The Wind» - le premier n'était manifestement pas joué sur scène, quant au second aucune version correcte n'a pu être exhumée...

La part allouée aux improvisations est notablement inférieure à celle que s'autorisa plus tard le King Crimson de 1973-74. C'est finalement assez compréhensible dans la mesure où, en 1969, ses concerts duraient à peine plus d'une heure. Mais Fripp explique également que le groupe ne savait pas vraiment comment aborder cet exercice autrement qu'en adoptant des schémas jazz conventionnels, ce qu'il rechignait évidemment à faire.

On ne trouvera donc dans ce coffret rien d'aussi mémorable que «Providence», «We'll Let You Know» ou «Asbury Park». Non que le potentiel ne soit pas là : l'époustouflante version de «Get Thy Bearings» au Chesterfield Jazz Club (18 minutes !), et plus généralement les différences entre les diverses versions d'un même morceau, parfois flagrantes («21st Schizoid Man» à Plumpton est d'une toute autre intensité qu'à San Francisco), prouvent à l'évidence que ce premier King Crimson était capable de grandes choses dans ce domaine.

Au total, quel bilan faut-il tirer de ce coffret ? Avant tout celui d'un immense potentiel musical qui n'eut sans doute pas le temps de donner sa pleine mesure, et auquel In The Wake Of Poseidon, bien que presque entièrement conçu par le 'line-up' originel, ne rend certainement pas totalement justice. Ce premier King Crimson apparaît avec le recul comme une somme d'individualités trop fortes (le parcours ultérieur décevant de Ian McDonald ne doit pas faire sous-estimer son talent : s'il y avait un meneur dans ce groupe, c'était lui et personne d'autre) pour pouvoir cohabiter trop longtemps.

Réjouissons-nous donc qu'il ait vécu assez longtemps pour enregistrer un album sans lequel beaucoup de choses seraient aujourd'hui bien différentes, à commencer par le magazine que vous tenez entre vos mains. C'est dire la valeur, ne serait-ce que symbolique, d'Epitaph...

Aymeric LEROY

Entretien avec Michael GILES :

Quel effet cela te fait-il de réécouter ces bandes, presque trente ans après leur enregistrement ?

Effectivement, vingt-huit ans... J'en suis plutôt fier, en fait... Je me rends compte à quel point notre musique était aventureuse, dangereuse. Et elle l'est toujours ! Je n'ai jamais rien entendu de tel depuis. D'ailleurs, je n'avais en fait jamais entendu ces bandes auparavant. Elles ont été sorties de l'oubli récemment, jusqu'alors personne ne semblait savoir où elles se trouvaient. Donc je les ai écoutées pour la première fois et franchement, j'ai été impressionné par ce que j'ai entendu !

Est-ce la raison pour laquelle tu t'investis autant dans la promotion d'Epitaph, notamment en participant à deux opérations promotionnelles, à Londres et New York ?

Complètement. Je donne mon total soutien à ce projet. Je suis très heureux que Robert se soit décidé à publier ces enregistrements. Et je suis également très reconnaissant à David Singleton pour le travail qu'il a effectué, le temps qu'il a passé à donner à tout ça une qualité sonore correcte.

Revenons quelques années en arrière, en 1969. Tu étais alors âgé de 26 ans, soit quelques années de plus que tes collègues. Qu'avais-tu fait avant King Crimson ?

J'avais joué dans toutes sortes de groupes, un peu partout en Angleterre, sans que rien de significatif n'en résulte. Je jouais avec mon frère, Peter, et après quelques années à ce régime nous n'en pouvions vraiment plus. Alors nous avons décidé de nous installer à Londres et faire autre chose. Finalement, nous y avons retrouvé Robert, que nous connaissions déjà. Pendant un an et demi, j'ai fait pas mal de travail de studio, et c'est également ce que j'ai fait après mon départ de King Crimson. Au total, j'ai du jouer sur une bonne quarantaine d'albums...

Après l'échec commercial de l'album de Giles, Giles & Fripp, King Crimson t'apparaissait-il comme une «dernière chance» de percer enfin ?

Mmh... On peut dire cela. Mais ce n'était pas tant une «dernière chance» que quelque chose comme «allez, il faut se bouger et faire quelque chose !». C'était plutôt ça, notre intention. Nous voulions faire une musique nouvelle, puissante et aventureuse. Quelque chose qui n'avait jamais été fait auparavant. Nous voulions laisser une trace dans l'histoire, pour ainsi dire... Nous sortions tous d'expériences musicales qui nous avaient laissés frustrés. Alors, ensemble, nous avons décidé de créer l'opportunité pour nous-mêmes de vraiment jouer la musique que nous rêvions de jouer. Nous ne voulions pas jouer la musique d'autres gens, ni faire une musique qui ressemblait à du blues, du jazz ou du rock... Nous ne voulions pas sonner comme les Rolling Stones ou Led Zeppelin, mais trouver notre propre son, notre propre style.

De ce point de vue, le chemin parcouru entre Giles, Giles & Fripp et In The Court Of The Crimson King est impressionnant...

Je crois que nous... Nous nous efforcions seulement d'être nous-mêmes, sans nous préoccuper des carcans que d'autres avaient créés avant nous. Nous avions décidé de briser tous les carcans existants.

Quelle fut, selon toi, ta contribution au style de King Crimson ?

C'est une question intéressante... Je m'occupais beaucoup des arrangements. J'essayais de donner une cohérence d'ensemble aux différents thèmes que nous utilisions pour créer nos morceaux, de sorte à ce que ça «coule», malgré les changements de tonalité ou de tempo. J'étais une sorte de trait d'union entre Robert et Ian, j'aidais à combiner les idées que chacun apportait aux répétitions.

Conserves-tu des souvenirs marquants de cette année 1969, qui fut celle de bouleversements majeurs dans le monde du rock ?

C'est sûr, ce fut une année très spéciale ! Nous n'étions pas particulièrement impliqués dans un mouvement quoiqu'il soit, qu'il s'agisse du mouvement hippie, «flower power», le «Swinging London», les drogues et tout ça... Nous étions en dehors de tout ça, nous nous préoccupions uniquement de la musique. Maintenant, bien sûr, nous étions en contact avec cet environnement lorsque nous donnions des concerts, mais sans jamais nous y intégrer vraiment.

Pourtant, King Crimson devint rapidement la coqueluche du milieu «underground» londonien...

Oui, nous avons rapidement connu une certaine popularité. Ça sortait de nulle part, sans doute de bouche-à-oreille, et ça a pris très vite des proportions incroyables. Évidemment, ça nous a complètement surpris, déstabilisés, parce que nous avions passé les cinq ou dix années précédentes à rêver de ce genre de choses... Mais là c'était tellement soudain que ce fut pour nous une expérience plutôt intimidante... Paradoxalement, devenir ainsi l'objet d'un phénomène de mode fut plutôt une leçon d'humilité pour nous.

On dit pourtant souvent que le public, à cette époque, était plus réceptif à la musique, plus ouvert à des choses «difficiles». Est-ce le souvenir que tu en gardes ?

Cette décennie, de 1962 à 1972, était certainement très intéressante. Il y avait les radios pirates, sur lesquelles on pouvait entendre toutes sortes de musiques. Dans les clubs aussi, il y avait des tas de choses qui se passaient. C'est comme si on avait ouvert des vannes, un nouveau genre de musique est apparu. Et les gens semblaient apprécier ça. C'est vrai, ils étaient assis et écoutaient, ils semblaient plus capables de rester concentrés sur la musique. Je me rappelle avoir vu des groupes comme Soft Machine, qui jouaient une musique plus compliquée encore que la notre, et le public était très attentif...

Peut-être était-ce l'effet de... substances illicites ?

Hmm... Peut-être (rires). Moi, personnellement, je n'y ai jamais touché. Je ne connais pas grand-chose à ce sujet, quant à savoir qui en prend et l'effet que ça fait. Mais c'est sûr... Peut-être cela avait-il en partie à voir avec les drogues, peut-être d'un certain côté aidaient-elles les gens à... profiter davantage de la musique. Ou en tout cas à les rendre plus réceptifs, d'une manière ou d'une autre.

Venons-en à cette fameuse tournée américaine, fin 1969. Avec le recul, comment expliques-tu la scission intervenue au sein du groupe lors de cette tournée, qui aboutit à ton départ et à celui de Ian McDonald ?

Je ne peux pas parler au nom de Ian, mais ses raisons étaient sans doute assez similaires aux miennes. En ce qui me concerne, c'était surtout la pression de la vie en tournée, le temps passé à attendre dans les aéroports, les halls d'hôtels... Attendre, attendre... Tout ça pour finalement ne jouer sur scène qu'une heure ou deux. C'est une bien étrange manière de vivre. Cela se combinait avec le fait que je venais de rencontrer ma future femme. Je sortais d'un divorce et je commençai une nouvelle histoire et... Partir en tournée avec un groupe de rock ne me semblait pas être la meilleure manière de la commencer. Bref, je pensais que tout ce temps perdu à attendre et ne rien faire pouvait être consacré à toutes sortes de choses bien plus intéressantes. Composer et enregistrer de la musique, entre autres...

Avez-vous tenté, Ian et toi, de discuter de ces problèmes avec Robert Fripp et Greg Lake, et par exemple de leur proposer de faire de King Crimson un groupe plus axé sur le travail de studio ?

Non, car ce n'était de toute façon pas ce que je souhaitais. J'ai du mal à analyser ce que nous aurions pu faire à ce moment. Tout était devenu incontrôlable, je n'arrivais plus à suivre ce qui se passait. Et puis, il faut dire que la communication au sein du groupe était loin d'être excellente. Nous ne nous asseyions pas autour d'une table pour discuter de ce genre de choses. Je ne sais pas pourquoi. Peut-être que si nous l'avions fait, nous aurions pu nous mettre d'accord sur une manière de continuer le groupe d'une façon différente. Je crois que Robert suggéra que nous prenions trois mois de repos, pour faire le point, mais finalement...

C'est pourtant plus ou moins ce qui s'est passé dans ton cas, puisque tu es revenu jouer sur In The Wake Of Poseidon peu de temps après...

Oui, mais justement, ce n'était qu'un ou deux mois après, ce n'était de toute façon pas suffisant pour prendre du recul par rapport à la situation.

Et puis tu avais déjà décidé de faire cet album en duo avec Ian ?

Oui, c'était l'autre raison... Ian et moi voulions passer plus de temps à travailler en studio. Et nous voulions jouer une musique plus douce, plus chaleureuse. C'était un projet qui m'emballait particulièrement.

Pour finir sur King Crimson et le coffret, on note sur certains titres une influence jazz assez nette, absente de l'album studio...

C'est vrai. Je dirais que c'était une influence que nous n'avions pas encore complètement digérée. Si vous écoutez les passages improvisés, vous vous rendez compte que ça commence comme du jazz, mais que lorsque ça devient vraiment improvisé, ce côté disparaît, et ça devient quelque chose qui n'est ni du jazz, ni même du rock... c'est de la musique «pure»...

Si l'on compare les concerts de l'été 1969 en Angleterre, et ceux de la tournée américaine quelques mois plus tard, on a l'impression que le groupe avait perdu en cohésion dans l'intervalle...

Je ne crois pas qu'il y ait une différence vraiment sensible. Si cela donne cette impression, c'est sans doute à cause de la prise de son. Les bandes de San Francisco ont un son plus «lointain», alors que pour Chesterfield et Plumpton c'est l'inverse, ce qui donne l'impression que le groupe est plus «ensemble». Mais ce n'était pas si sensible en fait...

Revenons à McDonald & Giles. Pourquoi cette association n'a-t-elle duré que le temps d'un album ?

Je ne sais pas... Il n'y a jamais vraiment eu de séparation entre nous. Je crois que Ian pensait déjà à partir vivre aux États-Unis et tenter de nouvelles choses là-bas. Moi, je voulais me consacrer à ma famille, à mes enfants. Tout s'est fait naturellement...

Après King Crimson, tu n'avais peut-être plus envie de t'investir dans un vrai projet de groupe...

Pas forcément, d'ailleurs je l'ai fait plusieurs fois depuis, dans divers projets qui n'ont pas tous vu le jour. Mais ce qui est sûr, c'est que je suis davantage intéressé par le processus créatif de la musique que par la vie sur la route, les tournées...

On parle d'une réédition prochaine de cet album, avec un ou deux titres supplémentaires. Est-ce vrai ?

Je ne sais pas vraiment. Un projet de réédition a été évoqué à un moment ou un autre, mais ce n'est pas vraiment d'actualité. Pour ce qui est d'éventuels morceaux bonus, j'ignore s'il y en a. Il faudrait réécouter les bandes master...

Tu t'es donc reconverti dans le travail de studio, notamment avec Rupert Hine...

C'est vrai, c'est l'un des premiers producteurs avec lesquels j'aie travaillé. Nous avons fait pas mal de choses ensemble, et avons passé des moments fabuleux. C'était une ambiance très créative, et on me laissait beaucoup de liberté, d'opportunité de m'exprimer, même si c'était dans le cadre d'une musique écrite par quelqu'un d'autre, je garde de très bons souvenirs de mon travail avec Rupert, John Perry... Les deux albums de John, notamment, furent pour moi l'occasion d'expérimenter pas mal d'approches nouvelles dans mon jeu de batterie. Et puis, évidemment, les deux albums d'Anthony Phillips... Très créatif également.

A cette époque, tu as également enregistré un album solo qui est resté inédit. Il y a deux ou trois ans, Voiceprint a annoncé qu'il allait finalement sortir, puis plus rien...

Effectivement. Je n'en suis pas totalement satisfait. Donc je garde les morceaux en réserve pour les réutiliser plus tard, dans un contexte différent. Musicalement, c'était en quelque sorte une extension de l'album de McDonald & Giles. Il y avait de très bonnes choses, quelques morceaux assez longs, des parties de batterie intéressantes, un peu de chant... Mais globalement ce n'était pas complètement satisfaisant. Donc ça ne sortira pas sous cette forme.

Cet album devait-il à l'époque sortir sur un label particulier ?

Non. J'étais à la recherche d'un label, justement, mais personne ne semblait intéressé.

C'était une période difficile pour la musique progressive...

C'est vrai, il y avait une réaction très violente à l'égard des grands groupes qui avaient un peu perdu contact avec les réalités. Musicalement, ça se traduisait par la musique punk, et les groupes punks arrangeaient tout le monde, ils pouvaient jouer dans les pubs, faire beaucoup de bruit avec peu de matériel, enregistrer des disques pour quelques centaines de livres, sur des magnétos à quatre ou huit pistes... C'était considéré comme une révolution !

Personnellement, que pensais-tu de ce phénomène ? Etais-tu, comme Robert Fripp, d'accord en partie avec le message des punks, notamment ce qui concernait ces groupes qui étaient devenus des «dinosaures» du rock ?

Oui. Je pensais qu'ils avaient dépassé les bornes. Quelque part je pouvais comprendre la réaction des punks et des gens qui les soutenaient. C'était aussi un phénomène de génération... Une génération cède la place à la suivante, c'est normal. Mais bon, en dehors de ça, la musique punk était trop laide, trop agressive, trop réactionnaire. Les choses se sont un peu calmées par la suite, heureusement...

Peu avant que Robert Fripp reforme King Crimson, au début des années 80, il semblerait que tu lui aurais proposé de former un groupe avec toi, et qu'il aurait refusé. Est-ce vrai ?

Oui. En fait, c'était quand même un certain temps avant le groupe Discipline et tout ce qui s'ensuivit. A ce propos, je tiens à dire que ce groupe était l'un des meilleurs que j'aie jamais vu. Ce fut un gros stimulant pour certains de mes propres projets. Mais donc, j'avais écrit à Robert et... C'est étrange, parfois il y a une sorte de télépathie, parce que l'une des idées que j'avais en tête, c'était de faire quelque chose avec deux guitares, deux basses et deux batteries... Et c'était quinze ans avant la formule de King Crimson en double-trio !

Musicalement, qu'avais-tu l'intention de faire avec ce nouveau groupe ?

Oh, c'était toujours un peu la même. Jouer une musique dangereuse, aventureuse, explorer des territoires que personne n'avait explorés. Et la raison pour laquelle j'ai contacté Robert était que je savais que c'était une attitude qu'il partageait.

Alors comment expliques-tu son refus ?

Je ne sais pas. Sans doute avait-il déjà des projets différents en tête...

As-tu quand même essayé de monter quelque chose sans lui ?

Oui, mais ça n'a pas marché. Je n'ai pas réussi à trouver les musiciens adéquats. A part un, un guitariste nommé Mark Wood. Tous les deux, nous avons organisé de nombreuses auditions, nous avons passé des petites annonces un peu partout. Sans succès. Impossible de trouver deux autres musiciens qui collaient avec l'esprit. Alors nous avons laissé tomber et nous sommes passés à autre chose, notamment de la musique pour la télévision.

Tu t'es donc reconverti dans ce genre d'activités ?

Oui, entre autres. J'ai travaillé sur divers projets pour le cinéma et la télévision. Mais comme je l'ai dit plus tôt, j'ai également joué comme musicien de session sur un grand nombre d'albums. Il y a des Japonais qui ont répertorié tout ce que j'avais enregistré, même les carnets que j'essaie de tenir étaient moins complets ! (rires)

Ghost Dance, une musique de film que tu as enregistrée en 1983 avec Jamie Muir et David Cunningham, est sortie l'année dernière chez Voiceprint. Comment est né ce projet ?

Je ne me rappelle plus dans quelles circonstances j'ai rencontré David mais... Je ne sais pas, sans doute m'a-t-il contacté pour une session d'enregistrement avec Michael Nyman. Et il était également en contact avec Peter Greenaway, qui lui-même connaissait Ken McMullen, le réalisateur de Ghost Dance, qui était une co-production de Channel Four et de la chaîne allemande ZDF. Donc de fil en aiguille, je me suis retrouvé impliqué. Nous nous sommes donc réunis, David, Jamie et moi. Et nous avons fait des choses plutôt intéressantes...

Tu as également travaillé avec Greg Lake et Geoff Downes dans le groupe Ride The Tiger, à la fin des années 80 ?

Ce n'était pas vraiment un groupe. J'étais seulement là comme musicien de séance. J'ai également enregistré avec John Wetton à cette époque, mais rien de ce que nous avons fait n'est sorti...

Est-il vrai que le King Crimson originel a failli se reformer en 1993, pour une tournée japonaise et l'enregistrement d'une nouvelle version de «21st Century Schizoid Man» pour le coffret rétrospectif d'ELP ?

Ce n'est pas tout à fait exact. Il est vrai qu'il y a eu des propositions de tournée, mais c'était au moment difficile pour Robert qui était en plein dans un procès très dur avec EG Records. Donc ça ne s'est pas fait, mais de toute façon, je n'étais personnellement pas très chaud...

Tu parlais tout à l'heure de reprendre ton projet d'album solo...

Tout à fait, je suis au travail sur projet musical personnel. J'essaie de créer ma propre musique pour percussions. C'est quelque chose de complètement nouveau, rien à voir avec du rock ou avec du jazz. La musique du vingt-et-unième siècle !

Peux-tu nous la décrire plus précisément ?

Eh bien, il y aura de la batterie, mais un peu particulière, il n'y a quasiment pas de caisse claire par exemple. Donc de la batterie avant tout, mais aussi toutes sortes de choses... Un peu de guitare, un peu de claviers, beaucoup de voix... Je jouerai beaucoup de choses moi-même sur le disque puisque c'est possible, mais je compte dans un second temps former un groupe de scène et, là, il faudrait au moins huit personnes.

Dans quel état d'avancement est ce projet ?

J'ai déjà enregistré pas mal de choses l'année dernière, et là je suis en train de m'y remettre. Je dirais que j'en suis à peu près au quart. J'espère que l'album pourrait sortir à la fin de cette année, au printemps 1998 au plus tard, mais je ne peux rien promettre.

D'autres présentations publiques d'Epitaph sont-elles prévues ?

Peut-être, je crois que c'est envisagé. Discipline s'occupe de tout ça et me contactera si ça se fait. J'aimerais bien que nous allions au Japon, je serais heureux de rencontrer les nombreux amateurs de notre musique qu'il semble y avoir là-bas. Ce ne serait pas un «lancement» comme à Londres ou à New York puisque le coffret y est déjà sorti depuis deux mois, mais j'aimerais beaucoup que ça se fasse...

(chronique et entretien parus dans Big Bang n°20 - Mai-Juin 1997)