MARILLION

"Marbles" (édition simple)

Royaume-Uni - 2004

Intact - 68:10

 

 

La sortie d'un nouvel album de Marillion - surtout depuis que le groupe a rompu en 1995 son contrat avec EMI et vole de ses propres ailes - suscite toujours toutes sortes d'espoirs et d'attentes. Marbles - qui fait l'objet d'une campagne promotionnelle révolutionnaire grâce, une fois encore, à la générosité des fans du groupe - ne déroge pas à la règle, c'est le moins qu'on puisse dire. Éternelles questions : a-t-on affaire à l'album de la renaissance ? Le groupe a-t-il encore repoussé les frontières de son art - un «art perdu» («A Lost Art»), comme le proclame un peu maladroitement l'un des premiers communiqués de presse maison ? Ou bien, opérant un retour vers un style progressif pur et dur, nous livre-t-il un nouveau Brave, comme l'a laissé entendre Steve Hogarth à propos du climat d'ensemble de ce dernier opus ? Ou encore s'agit-il une fois de plus d'un patchwork de chansons pop-rock lorgnant en direction de Radiohead et Massive Attack ? Pour autant que l'on puisse en juger - car il ne s'agit ici que de l'album simple, amputé de quatre (longs ?) morceaux centraux que l'on retrouvera sur le double album «Deluxe» disponible fin avril 2004 sur internet -, c'est, une fois de plus, un peu tout cela à la fois, serait-on tenté de dire de prime abord.

Mais en premier lieu, un constat : l'initiative courageuse et provocante prise par le groupe - au risque de hérisser d'emblée les censeurs de la presse anglaise - de faire commencer l'album par le morceau le plus complexe, la suite «The Invisible Man» (13:37). Doit-on y voir un manifeste, Marillion tenant à réaffirmer à la face du monde qu'il reste un groupe ambitieux ? Pete Trewavas le confirme à demi-mots, dans l'interview ci-après. Il s'agit en tout état de cause d'un des morceaux les plus forts de l'opus. Le pari était risqué, le genre de l'«epic» ne réussissant pas toujours au groupe, comme en témoigne l'alambiqué et décevant «Interior Lulu» de 1999. Non, fort heureusement, cet «Homme Invisible» fait plutôt penser au très réussi This Strange Engine, avec qui il partage de nombreux points communs, au risque de quelques redites : même structure composite, mêmes changements de rythmes et de climats, mêmes ambiances mordorées, nostalgiques et éthérées, même crescendo final (un peu téléphoné, il est vrai)...

Pour ce qui est des textes, cette pièce maîtresse est censée donner le ton de l'album - une tonalité d'ensemble assez sombre, puisque s'y trouvent exposés à nouveau, sous une forme à peine déguisée, les tourments personnels de Steve H. Après l'«Homme creux» de Brave, et l'«Homme accidentel» de l'Étrange Moteur, voici l'«Homme invisible», un homme qui n'est plus lui-même, qui a perdu pied et que le monde refuse de voir et d'entendre. Tourments qui, croit-on comprendre, ont à voir avec l'absence d'une femme aimée, qui vit maintenant à l'autre bout du monde avec un autre, et qui elle aussi, n'écoute plus... Et dans «Neverland», la pièce de résistance finale, l'homme voudra désespérément «être quelqu'un».

Une thématique similaire, mais qui renvoie cette fois aux traumatismes d'enfance d'H (notamment au jour où, à l'école, lui furent confisquées ses «billes», qui lui apportaient «gloire et admiration»), imprègne le morceau-titre divisé en 4 courts mouvements - innocentes ritournelles desquelles «Marbles 3», véritable perle mélodique, où la voix de H dialogue avec les claviers cristallins de Mark Kelly, sort nettement du lot. Leurs thèmes communs revenant comme des leitmotivs, ces quatre courtes pièces (moins de 2 minutes chacune) ont probablement pour fonction de fournir un fil directeur à un album qui, dépouillé d'une bonne part de sa substance (mais on ne pourra vérifier l'ampleur de cette «amputation» qu'à la parution de sa version longue), apparaît comme passablement hétéroclite. Morceaux calmes et atmosphériques alternent en effet avec titres rapides et énergiques à peu près dans la même proportion que sur This Strange Engine, ce qui ne constitue pas forcément un reproche.

On rangera dans la première catégorie deux splendides ballades aux ambiances ouatées et feutrées («Angelina» et «Fantastic Place») qui, si elles n'égalent pas «Estonia» ou «Out of this World», n'en font pas moins bonne figure.

Dans la seconde, on classera l'inévitable single «You're Gone» qui, avec ses boucles de batterie électronique (les seules de l'album), apparaît comme une sorte de croisement entre les dernières productions de Massive Attack et de U2 (on n'oubliera pas qu'avant de devenir le «6ème Marillion», le producteur Dave Meegan fut à l'époque du Joshua Tree le «5ème U2»... !); malgré sa tonalité nostalgique, et sa mélodie nettement moins racoleuse que celle de «Between You And Me», le tube potentiel de l'album précédent, on peut douter hélas qu'il fasse les beaux jours du Top of the Pops outre-Manche. Dans le même esprit, un rock bien troussé à la Coldplay, «Don't Hurt Yourself», présente de fortes ressemblances avec «An Accidental Man», au point de friser l'auto-citation (encore une référence à This Strange Engine !).

Enfin, l'expérimental et déjanté «Drilling Holes» occupe une place à part, un peu à la manière de «Cannibal Surf Babe» sur Afraid of Sunlight : avec ses samples de mellotron et de clavecin, sa progression en «montagnes russes» et ses accents 'lennoniens', il renvoie au meilleur des Beatles, période psychédélique circa 67.

Le tout bénéficie de la production sensible et racée de Dave Meegan, attentive aux plus infimes détails, samples et bruitages, sans oublier le mixage subtil de Michael Hunter et de Steve Wilson (sans que l'on connaisse l'importance de leur contribution respective). En bref, une fois parvenu au titre 10, si l'on fait un bilan provisoire de ce qui vient d'être dit, on obtient un album de très bonne tenue, moins rugueux et plus sophistiqué que Radiation et .Com, moins monochrome et plus aéré qu'Anoraknophobia. En somme, une sorte de remake de This Strange Engine, en plus sombre et plus électrique. En tous cas, rien de révolutionnaire et de foncièrement original.

Seulement voilà, il reste le titre 11, «Neverland», et avec ce morceau halluciné, à la pulsation lancinante, Marillion nous fait entrer dans une toute autre dimension. Cette tuerie de 12:09 appartient à la catégorie de ces compositions qui vous happent dès la première seconde, ne vous lâchent qu'à la dernière - et que l'on n'a de cesse de réentendre inlassablement. On les compte sur les doigts d'une seule main pour chaque décennie : au hasard (et d'un point de vue strictement personnel bien sûr), «Repent Walpurgis» de Procol Harum, «Comfortably Numb» de Pink Floyd, «Little Wing» d'Hendrix (dans la version de Sting et Gil Evans, miracle jamais réédité), ou encore... «The Great Escape» de Marillion. Il ne s'agit pas à proprement parler d'un morceau «progressif», car somme toute peu évolutif, et même répétitif, mais il ravira tout amateur de progressif. Sa structure est d'ailleurs assez inhabituelle chez Marillion («Fallen From The Moon» mis à part), avec une montée en puissance centrale et un decrescendo final. Après une introduction au piano, à la «Let It Be», s'installe très vite un - remarquable - dialogue basse-batterie, sur fond de samples de mellotron, portant la voix «habitée» de H, le tout entrecoupé de soli fulgurants de Rothery. Après un pont médian à la guitare acoustique, la «machine de guerre» repart de plus belle, le propos se durcissant cette fois : les claviers de Kelly entrent véritablement en lice, comme s'ils ébranlaient le ciel, et le chant de H se transforme en borborygmes hébétés - jusqu'à une dernière envolée et un finale «apaisé» (certains diront, désespéré...).

On n'ira pas plus loin dans le dithyrambe, pour passer directement à la conclusion - une conclusion provisoire (en attendant de découvrir le double CD, qui nécessitera une chronique à part entière), et mathématique : dans la mesure où il présente une forte parenté avec This Strange Engine, qui est lui-même le meilleur album post-EMI, et où «Neverland» constitue - on l'aura compris - l'une des plus fortes compositions de toute la carrière du groupe, Marbles, malgré ses lacunes, ses redites et son caractère composite (hésitant entre ambition progressive et facilités pop), apparaît d'ores et déjà comme la plus belle prestation de Marillion depuis Brave et Afraid of Sunlight. En tous les cas, à l'adresse de tous ceux qui avaient enterré le groupe peut-être un peu vite : Marillion est bien vivant, et n'a pas encore dit son dernier mot. «Neverland» est là pour le prouver (à suivre).

Philippe BABO

Entretien avec Pete TREWAVAS :

Commençons cet entretien par une question technique. Marbles va semble-t-il être disponible en deux versions différentes : celle disponible en magasin sera un CD simple, alors que celle envoyée aux souscripteurs sera un double CD. Le problème, c'est que le second CD n'est pas un simple bonus : il semble en fait qu'il s'agisse de l'œuvre complète, dont la version commercialisée sera donc incomplète. Peux-tu nous expliquer pourquoi ?

L'album a été composé, conçu et enregistré comme un double-album. Au final, nous avons même mis en boîte des titres supplémentaires qui n'ont pas encore été utilisés à ce jour. Nous avons choisi les morceaux les plus forts et les plus achevés pour le double-album qui dure près de deux heures. L'idée a toujours été celle-là, et c'est sur cette base que la souscription a été lancée. Le CD simple est une sorte de compilation de ces deux CD. Il est uniquement destiné à être vendu dans les magasins car nos différents distributeurs européens nous ont dit qu'un double-album serait mal accepté par les magasins et qu'il serait difficile de choisir un prix garantissant des ventes maximales. Le CD simple nous paraît par conséquent une bonne manière de découvrir l'album pour tous ceux qui ne seraient pas forcément prêts à payer le prix d'un double. Si les gens aiment le CD simple, alors ils n'auront qu'à visiter notre site marillion.com, où ils pourront se procurer les autres morceaux sans avoir à acheter une seconde fois ceux du premier CD. Je précise que les deux versions, simple et double, seront disponibles sur le site. Quoi qu'il en soit, je trouve que les deux albums sont très forts et nous sommes fiers de ce que nous avons accompli.

Merci pour ces précisions. Passons donc à la musique. Tout d'abord, Marbles est-il un album «conceptuel» ?

Pas vraiment... Bien sûr il y a ce thème récurrent des billes («marbles», en anglais)... Au départ, il s'agissait d'un poème que Steve avait écrit à propos d'un «incident» de son enfance qui faisait, justement, intervenir des billes. Les billes sont un jeu très populaire chez les enfants anglais; ce n'est pas forcément vrai dans les autres pays, où les gens ne comprennent pas toujours cette symbolique. Quoi qu'il en soit, nous sommes partis de cette idée de départ, et nous nous sommes amusés à la déconstruire, la diviser en plusieurs sections... Chaque section étant similaire musicalement, mais légèrement différente, et enregistrée avec des partis-pris de production résolument différents, de sorte qu'on ne peut pas les mettre bout à bout pour recomposer l'ensemble. Personnellement, le troisième «Marbles» est mon préféré : je trouve qu'il «sonne» parfaitement. Mais je ne saurais pas forcément vous expliquer pourquoi...

Les «billes» sont-elles une métaphore ?

D'une certaine manière, oui. Quand un gamin devient bon aux billes, il finit par récupérer les billes de ses adversaires, et accumuler une collection assez importante, en résultat de quoi il devient un personnage important et populaire au sein de l'école : quelqu'un qu'il faut essayer de détrôner...

L'album n'est pas qu'une collection de souvenirs d'enfance, cependant ce n'est pas un Misplaced Childhood n°2 ?!?

Non, non... En fait, je crois qu'il est beaucoup plus profond que cela. Ça a à voir avec l'expression «losing your marbles», qui ne veut pas simplement dire «perdre ses billes», mais aussi «perdre la tête». C'est de cela dont parle l'album : pas forcément la folie proprement dite, mais disons, l'exploration de différents états mentaux, notamment au travers des relations que nous entretenons avec diverses personnes, la façon dont celles-ci affectent notre façon de penser et de réagir... Voilà le thème qui sous-tend l'album. Bien sûr, il y a plusieurs sortes de «fils rouges» thématiques à l'intérieur de ça. Je dirais que c'est un album d'exploration mentale, qui en cela est assez profond et même assez «lourd», d'une certaine manière.

Nous parlons des textes, mais quid de la musique ?

Ce qui me plaît dans Marbles, c'est que ce contenu littéraire est contrebalancé par une thématique musicale très forte tout au long de l'album. Chaque chanson est vraiment propulsée par son contenu mélodique, ce qui n'était pas forcément le cas avec Anoraknophobia, qui était dominé par une expérimentation autour des rythmes actuels, et par la volonté d'une approche musicale vraiment moderne. Pour résumer, je dirais que Marbles, musicalement, est le mariage de trois aspects : d'abord, le «concept» littéraire; ensuite, toutes ces idées, rythmiques notamment, que nous avions expérimentées sur l'album précédent; enfin, cette écriture mélodique qui, pour moi, marque en quelque sorte un retour à la veine de Afraid Of Sunlight. Je pense que c'est une combinaison qui fonctionne très bien, et qui fait de Marbles, à mon sens, notre meilleur album depuis pas mal de temps.

On peut également voir des similitudes avec This Strange Engine, en plus sombre... Notamment au niveau de la structure de «The Invisible Man», cette progression en crescendo, qui rappelle la suite-titre de cet album...

Tout à fait... Pour être honnête, ces similitudes étaient parfois tellement prononcées que nous en sommes venus à nous demander si les deux morceaux n'étaient pas trop semblables. Cette façon de passer continuellement d'une idée à l'autre... Finalement, nous avons décidé de continuer. Ce morceau illustre bien ce dont je vous parlais plus tôt, l'exploration de différents états mentaux : la frustration, la colère, la douleur de l'absence... Quand par exemple vous aimeriez être avec quelqu'un qui vit à l'autre bout du monde et vous est inaccessible. C'est tout juste si elle sait que vous existez, et elle ne pense pas à vous au quotidien. Mais vous, vous voulez veiller sur elle, un peu à la manière d'un ange gardien. Cette thématique évoque divers degrés d'émotion que nous avons essayé de traduire en musique, par le biais d'atmosphères diverses, et je pense que ça fonctionne très bien. C'est un morceau un peu «difficile» pour l'ouverture d'un album, mais malgré le fait qu'il dure près d'un quart-d'heure, on n'a pas l'impression, en l'écoutant, qu'il s'écoule autant de temps. Ce qui est plutôt bon signe, à mon sens...

Ouvrir l'album avec ce morceau n'est pas seulement courageux, on peut aussi y voir une forme de manifeste : revendiquer la liberté artistique, plutôt que de chercher à tout prix à commencer avec quelque-chose d'efficace, rentre-dedans... Etait-ce votre volonté dès le départ ?

On ne peut pas vraiment parler comme ça, car la gestation de cet album a été assez épique en elle-même... Disons qu'arrivés à un point, au milieu de la phase d'écriture, quand nous avons commencé à nous sentir à l'aise avec la musique que nous avions composée, nous nous sommes mis d'accord sur l'idée de débuter l'album avec un morceau qui ait réellement de la «substance». Et «Invisible Man» nous est apparu comme une très bonne entrée en matière, qui renseigne bien l'auditeur quant à l'état d'esprit de l'album, qui parle de choses assez sérieuses et profondes. En dehors de ça, Marbles contient aussi un certain nombre de chansons plus courtes, plus conventionnelles dans leurs structures, comme «Angelina», «You're Gone» ou «Don't Hurt Yourself». Mais si nous avions placé un de ces titres en ouverture, les gens auraient pensé : «Oh, ça doit être un album plutôt «léger», plus commercial...». Nous voulions éviter de donner une impression fausse...

A l'inverse, vous pouviez craindre les critiques de certains. En particulier la presse britannique, qui a toujours stigmatisé votre héritage progressif...

Vous savez, en Angleterre, et dans le reste du monde d'ailleurs, les gens semblent commencer à se rendre compte que... Je n'utiliserai pas le terme «rock progressif», car ça reste une expression tabou, un genre de gros mot... Mais disons qu'il y a un mouvement général vers ce genre d'esprit musical. Prenez par exemple un groupe comme Coldplay... Beaucoup de nouveaux groupes utilisent eux aussi des structures inhabituelles dans leurs chansons, on voit ça un peu partout... Pour autant, on ne les catégorise pas dans le rock progressif, car commercialement ça leur porterait un coup fatal. En Angleterre tout particulièrement : ailleurs, les gens sont plus sereins par rapport à tout ça...

Tu as été membre de TransAtlantic, groupe progressif à 100%. Le thème «pour ou contre le rock progressif» fait-il l'objet de débats houleux au sein de Marillion, et quel rôle joues-tu dans ces discussions ?

Ça reste, je dois l'avouer, un sujet problématique, parce que c'est une étiquette dont nous essayons depuis longtemps de nous débarrasser. Pas parce que nous n'aimons pas cette musique, mais à cause de l'image qu'elle véhicule. Ceci étant, je dois dire qu'une des choses qui m'ennuie concernant le rock progressif, c'est qu'il y a bel et bien beaucoup de très mauvais groupes sur cette scène qui, pour moi, n'ont absolument rien de progressif, car ils se contentent de reprendre les plans de Yes ou Genesis il y a trente ans... Ceci dit, je suis conscient que ce que je dis peut choquer venant d'un ex-membre de TransAtlantic... Quoi qu'il en soit, l'idée, c'est que pour mériter l'appellation «progressif», il faut aller de l'avant, se tourner vers l'avenir et non le passé. C'est une caractéristique qui fait cruellement défaut à beaucoup de ces groupes. Pour moi, l'un des meilleurs albums progressifs de la décennie écoulée est OK Computer de Radiohead. Beaucoup de gens ne considèrent pas qu'il s'agisse d'un disque de rock progressif, mais en l'écoutant bien, c'est clair : il y a un concept général, les morceaux sont structurés d'une façon non-conventionnelle... Selon moi, c'est un peu l'équivalent moderne de Dark Side Of The Moon de Pink Floyd. Mais beaucoup de fans de rock progressif n'en voudraient pas dans leur discothèque, car pour eux, Radiohead est un groupe de pop-rock, et ils ne veulent rien avoir à faire avec ça. C'est un manque d'ouverture d'esprit que je déplore.

Revenons à Marbles et à la genèse de l'album. Depuis quelques années, Marillion dispose de son propre studio. Ceci a-t-il profondément modifié votre manière de travailler ? En particulier, les étapes traditionnelles de la réalisation d'un album, avec les phases successives d'écriture, d'arrangement puis d'enregistrement, sont-elles désormais plus entremêlées ?

Exactement. Je dirais même que les phases se sont inversées ! Pour cet album, à la différence des précédents, nous avons commencé avec une feuille blanche. Il ne restait pas de morceaux inutilisés sur le dernier album. Nous avions simplement deux idées, des bases possibles de chansons, dont je pense qu'aucune n'a finalement été utilisée.

Des idées instrumentales ? Des ébauches de chansons ?

Plutôt des ébauches de chansons, des idées que nous n'avions pas explorées complètement... Il y avait sans doute une bonne raison à cela, d'ailleurs, puisque nous ne sommes pas non plus allés au bout cette fois-ci ! Elles ont encore besoin d'être retravaillées, mûries... Donc, nous sommes entrés en studio et, avec le recul, il est clair que nous l'avons fait beaucoup trop tôt. Nous avons commencé à composer, ou plutôt à essayer de composer. Hélas, nous étions loin d'être prêts à le faire...

C'était il y a deux ans environ ?

Deux ans et demi, en fait. Nous venions tout juste de terminer la tournée Anoraknophobia. Nous avons commencé à «bœufer» ensemble et à essayer de trouver des idées intéressantes. Mais au final, nous avons passé deux mois à tenter en vain de nous mettre dans la bonne disposition d'esprit. Nous étions épuisés, mentalement et physiquement. Nous ne nous étions pas donné le temps de recharger nos batteries. Du coup, l'inspiration faisait cruellement défaut. C'était extrêmement frustrant. Au point que nous avons commencé à nous disputer. Nous ne sommes pas passés loin de la rupture.

Votre frustration était-elle liée à une absence totale d'idées, ou plutôt l'absence d'idées véritablement nouvelles et stimulantes ?

Je dirais que nous n'étions tout simplement pas très inspirés par ce que nous faisions. Et puis, il y avait un autre problème... C'est super d'avoir son propre studio, mais en fait le bâtiment en question n'est pas qu'un studio, c'est aussi de là que nous gérons nos affaires, avec nos collaborateurs Lucy et Eric. Et nous nous intéressons de très près à ces aspects, si bien que... il est très facile pour nous, quand ça se passe mal dans le studio, de tout arrêter et commencer à discuter d'autre chose : la sortie du prochain disque, l'itinéraire de la prochaine tournée, la date à laquelle l'enregistrement doit être terminé... Toutes ces choses nous occupaient l'esprit, et ne faisaient qu'ajouter au sentiment général de frustration.

A quel moment avez-vous commencé à reprendre le dessus ?

Eh bien, nous avons fini par arriver à un stade où nous avions entre les mains quelques idées vraiment fortes. Nous avons commencé à nous détendre un peu, et recommencé à apprécier ce processus de création collégiale. Parce qu'il faut le dire, quand tout fonctionne bien, c'est vraiment génial de faire partie de ce groupe ! Quand on est tous ensemble dans la même pièce, il se passe souvent des choses vraiment magiques. Par exemple, pour le morceau «Neverland», tout est parti d'un rythme et d'accords que Mark avait apportés, jusqu'à ce que Steve crée sa partie de guitare... C'était presque un accident, mais ça a donné quelque-chose de génial. L'autre chose positive, c'est que Dave Meegan a été impliqué dans le processus très en amont, et s'était occupé de tout l'aspect technique. Si bien que pendant que nous improvisions en quête d'idées, sans vraiment y croire, lui était déjà aux manettes et enregistrait tout. Il a pu ainsi accumuler des moments assez magiques dont nous n'avions pas forcément eu conscience en les jouant.

On a souvent dit que Dave était devenu le sixième membre officieux de Marillion.,.

C'est assez vrai, et en particulier sur Marbles. Son rôle, je dirais, consiste à créer un environnement qui soit à la fois stimulant pour nous, tout en maintenant une forme de discipline. Nous sommes cinq, chacun avec des idées très arrêtées sur la manière dont il veut faire sonner la musique. Mais, c'est inévitable, il faut qu'il y ait un leader, ce qu'aucun d'entre nous ne veut être; personne ne veut décréter que les choses doivent être comme ci ou comme ça. Dave joue donc le rôle d'arbitre, en quelque sorte.

A-t-il tendance à vous pousser plutôt dans une certaine direction musicale, et si oui, laquelle ?

Oui, il est clair que Dave exerce ce genre d'influence. C'est inévitable quand vous travaillez avec un producteur, quel qu'il soit : il cherche forcément à obtenir certains résultats. Dans quelle direction nous pousse-t-il ? Difficile de répondre en général. Ce qui se passe le plus souvent, c'est qu'il réagit à certaines choses que nous jouons, qui l'inspirent, et nous encourage à persévérer dans cette voie car il sent qu'il pourrait les faire sonner d'une manière intéressante.

En fait, à propos du rôle de Dave, il faudrait que je revienne un peu en arrière dans la chronologie des faits... Après la première série de séances de travail, nous avions quatre bases de morceaux que nous trouvions vraiment fortes, ainsi que toute une série de séquences éparpillées. Nous avons alors décidé qu'il serait préférable de nous éloigner un moment du studio, et redevenir de vrais musiciens. Nous nous sommes donc installés dans une salle de répétition à Bath, un lieu qui, pour l'anecdote, appartient au manager des Stranglers... Nous y avons passé deux semaines... Et en fait nous avons appris à redevenir amis, car les relations entre nous avaient vraiment fini par se dégrader...

Plus que jamais auparavant dans ce genre de circonstances ?

Oh oui... La gestation de cet album a vraiment été très, très difficile... Pour arriver jusqu'au point où nous soyons tous impliqués à fond... Tout l'aspect «business» nous pompait de l'énergie : nous avions des réunions le matin, puis l'après-midi nous essayions de bosser sur la musique. Et puis à un moment donné, l'un d'entre nous devait rentrer chez lui, parce qu'il avait un truc à faire... C'est un autre problème avec cette situation : nous habitons tous assez près du studio, donc il est très facile de se dire, «Bon, ça ne marche pas aujourd'hui, on reprendra tout ça demain». Alors qu'à Bath, nous étions tous très conscients du fait que chaque heure nous coûtait de l'argent. Il était impératif de bosser sérieusement, pour ainsi dire 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7 ! On se réveillait le matin et on repensait à ce qu'on avait fait la veille... Bref, on passait tout notre temps à penser à la musique, et ça, c'était vraiment quelque-chose de positif. Du coup, quand Dave est arrivé, l'inspiration était revenue, et son apport n'a fait que contribuer à cet enthousiasme retrouvé. Les morceaux ont alors commencé à prendre forme. Chaque matin, pour commencer, Dave nous obligeait à «jammer» pendant une heure ou deux, puis nous travaillions sur certains morceaux en particulier... Cette phase fut en fait tellement productive que, comme je vous l'ai dit tout à l'heure, nous nous sommes finalement retrouvés avec l'équivalent d'un album entier de surplus, en plus du double-CD ! En effet, pendant que nous peaufinions les morceaux existants, de nouvelles idées continuaient à émerger... Bref, nous avons fini par retrouver une vraie sérénité. Et comme toujours, c'est dans ces moments où nous ne sommes plus obsédés par l'idée de devoir composer que l'écriture se fait tout à coup bien plus naturellement... Si vous vous installez à un bureau avec une feuille de papier en vous forçant, il ne vous vient généralement rien de bon. Alors que pendant que vous conduisez votre voiture, que vous tondez votre pelouse, ou ce genre de moments peu impliquant d'un point de vue intellectuel, c'est là que les idées vraiment créatives vous viennent !!

Comment décrirais-tu ton propre rôle dans l'écriture et la mise en forme des morceaux de Marillion, en donnant des exemples concernant le nouvel album ?

Comme tous les autres, je propose des idées... Mais au final, la forme que prennent les morceaux dépend avant tout de la réaction du groupe dans son ensemble, qui oriente l'arrangement dans une direction ou une autre. Finalement, peu importe de qui venait l'idée au départ. C'est la musique qui dicte sa loi. Mais pour vous donner un ou deux exemple... Sur «Don't Hurt Yourself», la séquence d'accords avait d'abord été composée par Mark au piano, mais nous avons trouvé qu'elle sonnerait mieux avec un autre son. J'ai commencé à la jouer à la guitare acoustique, puis j'ai composé l'introduction, et les ponts instrumentaux, tous ces passages qui sonnent un peu comme du Coldplay... En général, beaucoup de choses proviennent de nos séances de travail communes, mais évidemment, nous composons aussi chacun de notre côté, chez nous. Mais il est très rare que quelqu'un arrive avec une chanson terminée et des parties assignées pour chacun. C'est la contribution du groupe tout entier qui transforme ces idées en morceaux de Marillion...

Entretien réalisé par Aymeric LEROY

(chronique et entretien parus dans Big Bang n°53 - Mai 2004)