BIG BANG - Magazine de Musiques Progressives

Chroniques

Rudess Morgenstein Project pochette

PISTES :

1. Don't Look Down (7:23)
2. Sloth (3:34)
3. Drop The Puck (3:50)
4. Crossing Over (7:35)
5. Never Again (for Nan) (3:46)
6. Tailspin (3:06)
7. Odd Man Out (3:43)
8. Masada (7:11)
9. Cartoon Parade (4:12)
10. Over The Edge (6:20)

FORMATION :

Jordan Rudess

(claviers)

Rod Morgenstein

(batterie)

RUDESS / MORGENSTEIN PROJECT

"Rudess / Morgenstein Project"

États-Unis - 1997

Domo Records - 50:44

 

 

L'évolution des technologies musicales au cours des deux dernières décennies ne s'est pas contentée de démultiplier à l'infini les possibilités sonores à la disposition des musiciens, en tout cas ceux dotés de suffisamment de compétence et de talent pour les utiliser à bon escient; elle a aussi ouvert un champ de possibilités inédites en matière d'interprétation.

En clair, le concept autrefois fantaisiste de l'homme-orchestre est devenu, au fil des années, une réalité. Mais les hommes-orchestres, qu'ils s'appellent Klaus Schulze ou Vangelis, par exemple, restaient confinés à la solitude, certes aptes à produire seuls une musique aussi «pleine» que celle d'un vrai groupe, mais incapables d'une réelle interaction avec d'autres instrumentistes, du fait d'une technologie manquant encore de souplesse.

Avec le perfectionnement du système MIDI, par le biais de logiciels de plus en plus sophistiqués, et surtout de plus en plus adaptés aux besoins réels des musiciens, une nouvelle génération d'instrumentistes est née. Le claviériste américain Jordan Rudess en est emblématique, et l'album qu'il vient de réaliser en compagnie de son collègue des Dixie Dregs, le batteur Rod Morgenstein est, au-delà de ses grandes qualités musicales, un véritable manifeste. Son message est en substance le suivant : le progrès technologique peut aussi bien asservir le musicien que le libérer; nous avons choisi de croire en la seconde hypothèse...

L'idée de ce duo naquit par un étrange coup du destin un soir de septembre 1994, lors d'un concert des Dixie Dregs à Fort Lauderdale (Floride) : au beau milieu d'un morceau, une panne soudaine de courant désactiva l'amplification du violon, de la guitare et de la basse, mais pas celle des claviers et de la batterie. Le problème mettant un certain temps à se résoudre, il fallut aux deux musiciens «meubler» par un duo totalement improvisé. L'enthousiasme des spectateurs face à cette performance inattendue fut à l'image de celui de ses protagonistes : il y avait bel et bien là une idée à creuser...

Trois ans plus tard, le projet a donc fait son chemin, et nous voici confrontés à sa première réalisation. D'emblée, une telle configuration suscite certaines appréhensions. Est-il vraiment possible de dépasser le cadre du phénomène de foire ? Un effectif aussi restreint ne condamne-t-il pas inévitablement à une surenchère de virtuosité tapageuse, au détriment de l'émotion ? L'omniprésence des claviers ne risque-t-elle pas de lasser sur la longueur ?

Autant de doutes légitimes que Rudess et Morgenstein s'emploient à désamorcer du mieux qu'ils peuvent, afin d'exploiter les possibilités inédites de leur partenariat en évitant soigneusement ses travers éventuels. Sans y parvenir totalement, évidemment, mais en allant quand même très loin dans la bonne voie. Si dans l'absolu nous n'avons donc pas affaire à une œuvre exceptionnelle, relativement à son postulat de départ, propice à bien des errements, il s'agit d'une éclatante réussite.

Tout d'abord, la musique du duo est extrêmement spectaculaire, mais jamais purement démonstrative. La frontière entre ces deux qualificatifs est certes floue et fort subjective. Tout est une question de mise en contexte de cette virtuosité. Ici, le fond est au diapason de la forme, en ce sens que la haute technicité du jeu de Rudess et Morgenstein est mise au service d'une réelle densité de propos. Ce qui ne signifie pas qu'ils évitent toujours certains effets faciles, mais peut-on leur reprocher de rendre ainsi plus accessible une musique dont le caractère instrumental pourrait, à tort, rebuter ?

On met ici sur le doigt sur un point essentiel : pour toute sophistiquée qu'elle soit, la musique de RPM n'en demeure pas moins d'un abord extrêmement facile. En ce sens, elle est typiquement américaine, sachant combiner habilement art et 'entertainment'. On pourrait même parler parfois de néo-progressif instrumental, si par ailleurs elle ne présentait pas cette densité justement absente, le plus souvent, du néo-progressif.

On retiendra en particulier deux titres de cet album assez homogène d'un point de vue qualitatif : le très lyrique «Masada» (7:11), dans lequel Rudess rend un bel hommage à David Gilmour en faisant sonner son synthé comme la guitare du leader de Pink Floyd; et «Over The Edge» (6:20), véritable feu d'artifice orchestré conjointement par les claviers et la batterie et qui représente ce qu'il y a de mieux à attendre de RPM...

Aymeric LEROY

Entretien avec Jordan RUDESS & Rod MORGENSTEIN :

Lors de ce fameux concert des Dixie Dregs pendant lequel est née l'idée du duo, avez-vous mis longtemps à comprendre qu'il y avait là une voie intéressante à explorer ?

R.M. : Non, ce fut presque immédiat. Pour autant ce n'est que deux ou trois mois plus tard que nous avons commencé à en parler sérieusement. J'ai commencé par demander à Jordan de participer à un album solo auquel je travaillais. En retour, il m'a demandé la même chose pour un album à lui. Puis en janvier 1995, Jordan a été invité à jouer lors d'un concert réunissant les gagnants du référendum des lecteurs de Keyboard Magazine, et il a pensé que ce serait une bonne idée de le faire tous les deux. C'est ce soir-là qu'est vraiment né le Rudess/Morgenstein Project.

Un tel duo est rendu possible par l'évolution de la technologie musicale. Peux-tu expliquer ce que l'arrivée du système MIDI a changé dans ton travail de musicien ?

J.R. : Cette technologie a tellement progressé depuis une vingtaine d'années... Aujourd'hui, j'ai une infinité de sons, et de combinaisons de ces sons, à portée de doigts. Les ordinateurs sont de plus en plus puissants et de moins en moins chers. En concert, je me contente en fait d'un seul synthétiseur, le Kurzweil 2500XS, avec 128 megaoctets de RAM. Ce qu'il y a de beau avec cet instrument, c'est qu'il combine les technologies de l'échantillonnage et de la synthèse de sons d'une manière inédite. J'ai un contrôle total sur la configuration de mon clavier, quel son correspond à quelle touche, quels éléments entrent dans la composition de chaque son, etc. Cela me permet de recréer avec beaucoup de souplesse les arrangements de l'album, qui combinent parfois plusieurs pistes. Bref, on peut faire tout le bruit que l'on veut avec un synthé, mais au final ce qui importe le plus c'est quand même de posséder suffisamment de technique pour être capable de jouer ce que l'on veut, et le savoir-faire nécessaire à l'utilisation optimale de son instrument.

Tu as dit n'utiliser qu'un seul synthé lors des concerts. C'est assez incroyable. Comment est-ce possible, humainement et techniquement ?

J.R. : Eh bien, j'ai de très longs doigts (rires)... Non, en fait, j'estime que nous en sommes à un point, dans l'évolution des technologies, où il n'est absolument plus nécessaire d'avoir des dizaines de claviers autour de soi sur scène. Je dirais même que c'est une mauvaise chose, car en passant d'un clavier à l'autre, il y a forcément une rupture, même très courte. Pour ma part, je programme diverses configurations de clavier, correspondant à chaque séquence de chaque morceau; par exemple, la partie droite du clavier peut jouer un son mêlant piano acoustique et chœurs, et la partie gauche un son de basse Moog avec un 'sustain' façon basse fretless. Alors d'une simple pression sur une pédale, cette configuration peut changer instantanément, sans aucune interruption. Bref, pour dire les choses simplement, il me suffit d'appuyer sur ma pédale et hop, le son change complètement !

Comment avez-vous composé l'album ? Amenez-vous chacun des morceaux déjà complètement achevés, ou travaillez-vous les arrangements à deux, en répétition ?

R.M. : Quand nous avons décidé de faire un disque ensemble, nous avions déjà, chacun, quelques compositions presque prêtes. Pour ma part, je travaille chez moi avec un clavier et un séquenceur, et ensuite Jordan injecte à mon travail son expertise en matière de sons et de technique. «Sloth» et «Tailspin» ont par contre été composés à deux du début à la fin. Collaborer avec quelqu'un pour l'écriture de morceaux est un processus très intéressant, car très ouvert à la créativité spontanée de chacun. Souvent, nos idées se complètent, untel pense à une ligne de basse, et l'autre à une progression d'accords ou une mélodie. Jordan et moi nous sommes avérés être très complémentaires de ce point de vue.

J.R. : Il n'y a pas de format préconçu, en fait. Certaines de mes compositions avaient été conçues dans une optique de concert et devaient donc pouvoir être jouées totalement 'live'. Souvent, le déclic vient d'un son particulier qui m'inspire une ambiance. J'utilise alors du papier à musique et un crayon. Pour chaque section d'un morceau, j'improvise, j'expérimente différentes idées. Quant ça paraît fonctionner, je la retranscris sur partition et je passe à la séquence suivante. Un morceau comme «Over The Edge» a ainsi pris une semaine, et ensuite plusieurs jours pour choisir les sons.

Quelle part d'improvisation vous donnez-vous en concert ?

J.R. : Cela dépend des morceaux. Certains sont très rigides, d'autres varient beaucoup d'un soir à l'autre. Presque tous les solos de synthé sont improvisés, et il y a un certain nombre de passages assez ouverts lors desquels nous pouvons nous laisser aller et voir ce qui se passe. Quand nous jouons «Crossing Over», il y a au milieu un passage du piano solo qui est totalement improvisé.

Comment fais-tu pour ne pas avoir de crampes aux mains au bout d'un moment ?

J.R. : Pour Rod comme pour moi, il est évidemment important de nous ménager. Cela implique évidemment de bien organiser la 'setlist', afin de ménager des moments plus calmes, mais aussi de s'autodiscipliner, de contrôler l'énergie que nous dépensons. La musique que nous jouons est souvent très intense d'un point de vue technique, et si l'on se donne à fond dès les premières minutes, alors on est vite très fatigué. En répétition, je suis capable de jouer très longtemps de façon soutenue, sans trop de problèmes, mais sur scène, c'est différent, il y a une urgence, une pression totalement différente.

Vous avez tous deux une longue carrière dans le milieu musical professionnel. Diriez-vous que cet album est celui qui reflète le mieux vos aspirations musicales ?

J.R. : Nous aimons tous deux des styles de musique très variés. Ma passion concerne la musique en elle-même, pas tel ou tel style particulier. Je peux aussi bien être impressionné par une chanson pop qu'une pièce classique ou quoi que ce soit d'autre de vraiment bien fait. Je ne crois pas que ni Rod ni moi ayons jamais eu à nous «ajuster» à tel ou tel projet. Mon album solo, «Listen», avec ce mélange de chansons et de séquences instrumentales, était exactement ce que je voulais faire à l'époque...

R.M. : Je suis tout à fait d'accord avec Jordan. J'ai grandi en écoutant du rock et en rêvant qu'un jour, je jouerai dans un groupe de rock. Quand j'ai rejoint Winger dans les années 80, c'était un rêve qui devenait réalité. Tous ceux qui connaissent un tant soit peu la musique de ce groupe savent qu'ils sont d'excellents musiciens.

Quels sont tes modèles en tant que claviériste ? Te réfères-tu à la longue tradition des claviéristes de rock progressif, les Keith Emerson et autres Eddie Jobson ?

J.R. : Le contraire serait difficile ! Emerson, Jobson, mais aussi Patrick Moraz, Rick Wakeman... La découverte de Tarkus d'E.LP. a véritablement changé ma vie. C'est à partir de ce jour-là que j'ai commencé à afficher des photos de Moogs partout dans ma chambre, en priant chaque jour que je finirais par en avoir un pour moi. La musique que je composais à l'âge de 13 ans, avant même de découvrir ces groupes, était déjà assez progressive dans l'esprit. Les entendre m'a donné le stimulant pour réaliser mes rêves. J'aime à penser que je peux perpétuer cette grande tradition. Je crois que la musique progressive est une forme artistique très importante. Je n'apprécie guère tous ces groupes qui réutilisent les sons et les idées typiques des années 70. Pour ma part, je préfère mélanger des timbres et des éléments stylistiques d'origines diverses. Le synthétiseur est, je crois, capable d'atteindre des zones généralement inaccessibles du cerveau, et mon but est d'essayer de les atteindre...

(chronique et entretien parus dans Big Bang n°23 - Nov-Décembre 1997)