JOHN WETTON

"Arkangel" / mini-rétrospective

Royaume-Uni - 1998

Eagle Records - 57:15

 

 

Parmi les chanteurs qu'a engendré la scène progressive, peu nombreux sont ceux qui ont réussi à susciter un attachement affectif si profond chez leurs amateurs que ceux-ci lui restent fidèles même si leur affiliation au genre musical en question n'est plus qu'un lointain souvenir. John Wetton est peut-être le plus remarquable de tous, car le chanteur se double en l'occurrence d'un instrumentiste parmi les plus doués à être apparus dans les années 70.

Ainsi, plus encore que des grandes voix comme Peter Gabriel ou Fish, pourtant plus marquants à bien des points de vue (ne serait-ce que comme paroliers), John Wetton reste indéfectiblement lié, dans notre inconscient collectif, à un mouvement musical qu'il a, sans pour autant le renier, en tout cas cessé depuis longtemps de défendre.

D'un point de vue purement technique, John Wetton n'est pas ce qu'il convient généralement d'appeler un 'grand chanteur'. Mais ses limites, certes flagrantes, ont ceci de remarquable qu'elles jouent finalement en sa faveur, conférant à son chant une fragilité très touchante, l'impression d'une émotion à fleur de peau - en quelque sorte l'opposé de la morgue toute britannique d'un Greg Lake (son éternel frère ennemi). Bref, un contrepoint profondément humain à une musique qui, dans les cas de King Crimson et UK, pouvait risquer une certaine sécheresse émotionnelle du fait de son avant-gardisme et sa complexité.

Du bassiste au chanteur...

John Wetton a longtemps attendu son heure, sans forcément savoir d'ailleurs si elle viendrait un jour et sous quelle forme. Si l'on voit aujourd'hui en lui, bien plus que le bassiste, le chanteur, ce talent est longtemps resté marginal : une corde supplémentaire à son arc, appréciée de ses employeurs sans que ceux-ci y voient plus qu'un appoint vocal. De même, l'auteur-compositeur ne s'est pas, loin s'en faut, imposé d'emblée : Wetton compose rarement seul, fournissant des ébauches à ses collaborateurs qui ont en charge d'en tirer un produit fini; et il préféra longtemps faire appel à son vieil ami Richard Palmer-James pour en écrire les textes.

On peut donc supposer légitimement qu'en conviant en 1972 John Wetton à rejoindre sa nouvelle formule de King Crimson, Robert Fripp voyait surtout en lui un bassiste accompli et créatif capable de se prêter à des démarches musicales audacieuses. La place du chant à cette époque de la carrière du groupe fut d'ailleurs mineure, et celle de la composition limitée par le recours intensif à l'improvisation collective. Les morceaux les plus mémorables de ce King Crimson sont d'ailleurs pour la plupart instrumentaux, qu'il s'agisse des deux volets de «Larks' Tongues In Aspic», de «Fracture» ou de «Red», le magnifique «Starless» étant l'exception même si cette pièce est elle aussi en grande partie instrumentale.

King Crimson n'en fut pas moins le marchepied du Wetton chanteur, qui n'avait eu jusque là que peu d'espace pour s'exprimer. Après avoir quitté Bournemouth pour Londres à la fin des années 60, il avait exercé successivement ses talents au sein de Mogul Thrash, groupe fondé par l'ex-guitariste et chanteur de Colosseum, James Litherland, et Family, formation au caractère progressif plus affirmé mais servant prioritairement la personnalité hors du commun de son chanteur Roger Chapman. Deux groupes où Wetton se voyait limité de fait à son emploi de faire-valoir, sans réel espoir d'influer substantiellement sur la direction musicale du groupe.

En fait, pendant toutes les années 70, John Wetton restera considéré par ses pairs avant tout comme un bassiste, comme en témoigneront ses brefs séjours chez Uriah Heep ou Wishbone Ash, au sein desquels sa contribution vocale sera des plus limitées, ou plus encore de sa participation quasi anonyme à Roxy Music ou au groupe de scène de Bryan Ferry. Mais il y a fort à parier qu'à l'époque, Wetton lui-même n'avait qu'une confiance limitée en ses capacités de chanteur et, surtout, d'auteur et compositeur de chansons. Il faudra attendre Caught In The Crossfire (1980), son premier album solo, pour qu'il fasse montre en ce domaine d'un peu plus que de vagues velléités.

L'épisode de UK marque à bien des égards une étape de transition entre Wetton «bassiste qui chante» et Wetton «chanteur qui s'accompagne à la basse». Il le vit aussi abandonner peu à peu le rock progressif dont il était jusqu'alors un défenseur acharné, pour aborder des territoires musicaux résolument pop. C'est ce qui le séparait alors de son acolyte Eddie Jobson, quant à lui partisan d'une direction purement progressive, et c'est d'ailleurs quelque part dans ce fossé de plus en plus large séparant les deux hommes que naquit le style UK, mélange souvent explosif, parfois plus déconcertant, de parties chantées aux mélodies accrocheuses et d'envolées instrumentales virtuoses. Après avoir eu raison, au bout de quelques mois, de la première formule du groupe (avec Bill Bruford et Allan Holdsworth), ces divergences feront la force de UK sur son second album, Danger Money, tout à la fois mélodique et recherché, même si un titre comme «Nothing To Lose» préfigure, avec son refrain facile, le travail de Wetton au sein d'Asia.

Caught In The Crossfire inaugure la nouvelle décennie et une nouvelle étape de la carrière de John Wetton : lorsqu'à la fin de cette année-là, il se joint brièvement aux Français d'Atoll, c'est pour créer avec eux une musique assez commerciale, peu évocatrice de leurs passés respectifs, comme en témoigne la démo enregistrée à l'époque, où l'on trouve d'ailleurs une première version de «Here Comes The Feeling». La voie est toute traçée pour le lancement, en 1982, du 'supergroupe' Asia. «Coup» marketing auquel personne ne croyait à part David Geffen, patron du label portant son nom, cette réunion d'ex-stars du rock progressif anglais allait pourtant caracoler en tête des ventes d'albums mondiales de l'année, écoulant quelque neuf millions d'exemplaires de son opus éponyme.

Mais cette célébrité trop longtemps rêvée va se révéler être un cadeau empoisonné : le second album d'Asia, Alpha (1983), marche beaucoup moins bien que son prédécesseur, et Wetton a du mal à supporter la pression qui pèse sur lui. Fin 1983, il est évincé du groupe par son management, brièvement remplacé par Greg Lake le temps de quelques concerts au Japon, puis rappelé pour un troisième opus, Astra (1985). A ce moment, Steve Howe n'est déjà plus de la partie : frustré d'avoir été mis à l'écart de l'écriture du deuxième album, il est parti pour d'autres horizons...

En 1986, Asia se dissout dans l'amertume, et commence alors pour John Wetton une longue traversée du désert. Il enregistre un album en duo avec son vieux complice Phil Manzanera (dont il avait participé à plusieurs albums solo), mais celui-ci ne connaît aucun retentissement, sans doute parce que Wetton n'est pas disponible pour le promouvoir lorsqu'il sort : il semble qu'en 1987-88, celui-ci ait touché le fond, sombrant dans la dépression et la boisson. La proposition de reformer Asia pour une tournée pendant l'été 1989 viendra à point nommé pour l'en sortir. Suivront deux années de concerts réguliers qui ne déboucheront cependant pas sur un nouvel album : en 1991, la rupture entre Wetton et Downes, qui choisira de continuer sans son alter-ego, est consommée...

Enfin seul ?

La décennie nouvelle sera donc placée sous le signe de l'indépendance. Lassé des compromis exigés par le travail de groupe, John Wetton va donc relancer une carrière solo jamais vraiment concrétisée jusqu'alors. Il y aura d'abord l'album Battlelines (1994) (qui sortit d'abord sous le titre de Voicemail), puis d'incessantes tournées, en solo ou avec son propre groupe. La musique qu'il propose alors se rapproche fortement de celle d'Asia à l'époque d'Astra : une pop-rock très mélodique, luxueusement arrangée et produite, mais dénuée de toute fioriture progressive. Mais la voix, plus belle que jamais, rachète en partie ce côté boursouflé. Il suffit d'écouter les versions épurées du live Akustika, enregistré lors de sa tournée solo aux États-Unis en 1995, pour se rendre compte du pouvoir émotionnel intact de son chant.

Arkangel, nouvel album de Wetton, sorti il y a déjà un an au Japon mais disponible tardivement en pressage européen chez Eagle Records, fait suite à un regain d'activités plus typiquement progressives de sa part, et notamment de sa participation au projet Genesis Revisited de Steve Hackett et à son prolongement scénique au Japon. La distribution présente est d'ailleurs prometteuse de ce point de vue : on y trouve en effet Hackett, mais aussi Robert Fripp, ou encore Martin Orford et Mike Stobbie, claviéristes d'IQ et Pallas.

Hélas, l'espoir d'un regain d'ambition du côté instrumental fait rapidement long feu. Comme son prédécesseur, Arkangel est un recueil de chansons, si l'on excepte les deux pièces orchestrales avec lesquelles il s'ouvre et se ferme. Pour autant, la production aseptisée, typiquement californienne, de Battlelines, a laissé place à un plus grand souci d'authenticité, et à une plus grande variété au niveau des arrangements comme de l'instrumentation.

Si certains titres aux refrains racoleurs font penser à Asia («I Can't Lie Anymore», «Nothing Happens For Nothing»), d'autres plus intimistes parviennent à exprimer une émotion plus authentique : en premier lieu, le morceau-titre, dont la belle ligne mélodique est servie par un arrangement acoustique de belle facture (sans oublier un bref solo de guitare 'frippien'). Quant à des titres comme «You Against The World» ou «All Grown Up», ils devraient révéler à l'épreuve de la scène tout leur potentiel.

On l'aura compris, le travail solitaire de John Wetton n'a aujourd'hui qu'une lointaine parenté avec le rock progressif, et n'était-ce son statut quasi mythique au sein du courant progressif, nous n'accorderions sans doute que peu d'attention à Arkangel. Si nous le faisons, c'est parce que le souvenir de son heure de gloire resurgit dans notre esprit dès que sa voix si particulière et attachante se fait entendre. Mais peut-être encore plus parce que nous disposons de l'espoir bien concret de le voir nous revenir, dans le cadre du nouvel album de UK en cours de préparation, tel que nous l'avons tant admiré par le passé...

Aymeric LEROY

Entretien avec John WETTON :

L'impression qui prédomine à l'écoute de ce nouvel album est qu'il sonne beaucoup plus 'européen' que Battlelines, dont la production était typiquement californienne...

C'est vrai. J'avais enregistré Battlelines pour le compte d'une maison de disques américaine, enfin pour être exact la branche américaine de Virgin Records, et il fut réalisé sous son strict contrôle. Je l'ai fait à Los Angeles, avec un producteur américain, des musiciens pour la plupart américains, et co-écrit par moi-même et des Américains... Bref, il était assez logique que le résultat soit typiquement américain lui aussi ! Cette fois-ci, j'ai voulu éviter de refaire la même chose. Je n'ai absolument rien contre «Battlelines», il était je pense très réussi dans le genre, mais je souhaitais faire quelque chose de plus personnel, de plus émotionnel, et plus près de chez moi...

Il est vrai que c'est un album plus dépouille...

Plus dépouillé, c'est vrai... Mais je dirais surtout qu'il est plus varié. Battlelines avait été conçu pour entrer complètement dans la catégorie dite du «A.C.» [«adult contemporary», équivalent de la pop de qualité - ndr]. Il y a une plus grande diversité au sein de Arkangel : c'est tour à tour orchestral, puis rock dynamique, puis acoustique...

Certains titres sont néanmoins assez proches de Battlelines...

Bien sûr, c'est forcé... Vous savez, beaucoup de gens me disent tout le temps que mes albums ressemblent à du Asia. Je leur réponds que c'est logique : c'est la même voix, c'est la même personne qui écrit les chansons... Alors forcément ça sonne un peu pareil ! Je ne peux pas changer du jour au lendemain ma façon de chanter ou d'écrire. Donc pour moi, la différence entre Battlelines et Arkangel s'exprime en termes d'arôme, de saveur... Je trouve que c'est un album plus audacieux. Le problème avec Battlelines, c'est que tous les titres finissaient par se ressembler, les musiciens et la production étaient identiques. Ron Nevison est un excellent producteur, mais il ne prend pas beaucoup de risques. Pour Arkangel, j'ai pu développer des contrastes beaucoup plus importants. J'espère que les gens apprécieront cela.

La plupart des morceaux de Arkangel sont co-écrits par John Young, claviériste qui avait déjà joué à tes côtés dans Asia lorsque tu as reformé le groupe en 1989. Peux-tu nous parler de ta collaboration avec lui ?

John est l'une des rares personnes sur cette planète avec lesquelles je puisse vraiment travailler. Geoff Downes, évidemment, est l'un de ceux-là : dès que nous avons commencé à composer ensemble, nous avons su que quelque chose de fort se passait entre nous. Avec John, c'est pareil. Je l'ai rencontré au bon moment. Je l'ai rencontré en... 1988, je crois. Je participais à une émission sur MTV, aux États-Unis, et il faisait partie du groupe maison de MTV. Je l'ai entendu jouer entre deux chansons, et j'ai trouvé ce qu'il faisait très intéressant. Quand il a fallu remplacer Geoff dans Asia en 1989, je l'ai appelé immédiatement pour lui demander si il était prêt à le faire, et il m'a tout de suite répondu oui. Nous avons écrit plusieurs chansons ensemble à l'époque, dont «Arkangel» d'ailleurs. Ce morceau est passé par beaucoup d'étapes. Nous l'avons joué sur scène, mais il manquait quelque chose. Et puis un jour, il y a environ deux ans, j'étais en Italie, dans les montagnes du Nord de la Toscane, et il y a eu un orage, et soudain tout m'est apparu plus clairement : les textes et la musique se sont enfin rencontrés dans mon esprit... Pour revenir à John, c'est donc un ami de longue date, et il fait maintenant partie de mon groupe de scène. J'ai le plus grand respect pour lui en tant que compositeur. Il est incroyable, il arrive toujours à trouver les idées qui me plairont. Car j'essaie avant tout de faire des disques que j'achèterais, en tant que mélomane. Et personnellement, j'ai du mal à trouver des choses vraiment satisfaisantes, dans le rock dit 'mainstream'. Je trouve que tout le monde essaie de façon un peu trop voyante de tout faire pour passer en radio...

A tes débuts, tu collaborais essentiellement avec Richard Palmer-James, lui écrivait les textes et toi la musique. Aujourd'hui, il semble que ce soit plutôt le contraire : tu écris plutôt les textes, et tu fais appel à des compositeurs pour la musique...

C'est vrai, mais j'écris quand même une partie de la musique. En fait, voilà ce qui se passe généralement : j'écris les textes et environ la moitié de la musique. Puis je vais voir des gens comme Bob Marlette ou John Young, un peu comme quelqu'un irait chez le docteur, et je leur dis : «docteur, cette chanson ne fonctionne pas très bien, j'aurais besoin de votre avis à ce sujet» (rires)... Et eux me répondent : «ah, je crois que j'ai ce qu'il vous faut, pourquoi ne changer vous pas ceci, cela, etc. ?». Et moi je repars, très satisfait. C'est vraiment comme ça que cela fonctionne. Avec moi, c'est de deux choses l'une : soit j'écris une chanson en vingt minutes, soit il me faut vingt ans ! Certaines chansons d'Asia furent écrites incroyablement vite, elle me sont venues comme ça, de nulle part. Il y en a une comme ça sur Arkangel, elle s'appelle «Emma»...

Et as-tu au contraire un exemple de chanson que tu aies mis vingt ans à terminer ?

Oh, peut-être pas vingt ans, mais j'ai un bon exemple : «Walking On Air». Cette chanson a connu quatre ou cinq arrangements avant d'arriver à celui qui figure sur Battlelines. Pendant des années, je n'ai pas su qu'en faire, jusqu'à ce qu'un jour je décide d'aller dans la direction complètement opposée. Nous en avons fait une version avec Asia, qui est totalement différente. Totalement. En fait, la version de Battlelines est une démo, nous l'avons juste transférée au format digital, refait le chant et terminé ! C'est étrange, certaines chansons prennent une éternité à se faire, d'autres un instant. Tout ce que je sais, c'est qu'en faisant appel à certaines personnes bien précises, j'ai de plus grandes chances d'arriver à un résultat satisfaisant. Et je sais généralement tout de suite si une collaboration a des chances de donner quelque chose. Pas plus d'une heure...

Quand on lit les paroles de tes chansons, on a l'impression que leur écriture s'apparente à un processus d'introspection assez douloureux. Est-ce pour cela que tu as attendu si longtemps avant d'écrire tes propres textes ?

Certainement. L'une des étapes les plus difficiles à franchir, pour un parolier, c'est celui d'écrire à la première personne. C'est plus compliqué qu'on pourrait le penser, de dire «je», «c'est ce que je ressens», c'est moi»... On s'aventure sur un terrain glissant, dangereux, car on expose ses émotions à tout le monde, et chacun peut vous examiner à sa guise. Pendant toutes les années 70, j'ai écrit quelques textes pour King Crimson et surtout UK, mais je n'utilisais presque jamais le mot «je». Je pense que c'est quelque chose de typiquement anglais, une sorte d'embarras inné à parler de soi-même. J'ai dû surmonter cette réticence. Et je n'y suis parvenu qu'à l'époque où j'ai fondé Asia. D'ailleurs, le premier mot de la première chanson du premier album d'Asia était «je» : «je n'ai jamais voulu te faire du mal», sur «Heat Of The Moment». C'est à partir de ce moment que mes textes ont commencé à devenir plus autobiographiques... Du même coup le format d'Asia a fini par se révéler inadapté. Un jour de 1991, pendant un concert d'Asia en Amérique du Sud, j'ai pris conscience que quelque chose ne collait pas. J'ai réalisé que j'avais déjà 41 ans et que la musique que je jouais ne me satisfaisait pas. J'ai commencé à avoir envie de simplement jouer mes chansons, d'exprimer des choses plus intimes. Je pense que «Battlelines» était un premier pas vers cela, et que Arkangel est ce que j'ai fait de plus personnel à ce jour.

Dans quelle mesure Asia ne convenait-il pas à cette démarche ?

Pour une raison simple : un groupe ne peut pas exprimer de façon adéquate ce genre de choses très personnelles, il faut qu'elles viennent d'un artiste seul. Un groupe, c'est beaucoup trop démocratique, même si je n'ai jamais vraiment souffert d'une quelconque censure au sein d'Asia. Il n'en était pas moins difficile de convaincre les autres que c'était la chose à faire, afin de faire entrer le groupe dans les années 90. Nous restions prisonniers de ce que nous avions fait dans la décennie précédente, et c'est d'ailleurs toujours le cas du Asia actuel, ils n'ont absolument pas progressé.

Qu'aurait dû être Asia dans les années 90 selon toi ?

Oh, je pense que le groupe que nous avions en 1990-91, avec moi-même, Geoff Downes, Carl Palmer et Pat Thrall, était le meilleur que nous ayons jamais eu. Mais ce n'est pas qu'une question de personnes, c'est aussi une question de contenu musical. Et à mon avis nous étions, si vous me passez l'expression, constipés... C'est en 1991 que Geoff et moi avons, pour la première fois, éprouvé des difficultés à composer ensemble. Avant cela, c'était extrêmement facile, en l'espace d'un seul après-midi nous pouvions trouver trois idées valables de chansons. Mais à cette époque, c'est devenu plus laborieux. J'ai donc suggéré que nous prenions une année sabbatique, et travaillions chacun de nos côtés, avec d'autres gens. Puis nous nous serions retrouvés un peu plus tard et nous aurions alors vu si ça remarchait, et je suis sûr que cela aurait fonctionné. Mais personne d'autre n'était d'accord. Je suis donc parti pour faire mon album solo, et ils ont continué... plus ou moins.

Parlons un peu de tes différents albums solo, en commençant par le projet Jack-Knife, sorti en 1978. La chose étonnante à propos de ce disque, pour le moins pop, c'est que tu l'as enregistré quasiment en même temps que le premier UK...

Je sais... (rires) Je ne sais pas, je pense que c'était en quelque sorte le revers de la médaille ! En fait, Jack-Knife fut plus une excuse qu'autre chose. J'avais un contrat avec une maison de disques, et je m'en suis servi comme d'une excuse pour réunir quelques vieux camarades d'école, dont Richard Palmer-James, pour enregistrer un album des chansons que nous jouions à l'époque. Il ne fallait y voir rien d'autre qu'un projet purement nostalgique, cela ne se voulait aucunement une indication de ce que je voulais faire par la suite ! Bizarrement, il s'est plutôt bien vendu, et parfois des gens viennent me voir et me disent : «tu sais, j'ai détesté ce disque quand il est sorti, mais maintenant je le trouve plutôt sympa !» (sourire)... Comme vous l'avez dit, j'ai fait cet album entre l'enregistrement de l'album de UK et notre première tournée. C'est un peu comme aller dans un sauna, puis aller prendre un bain glacé, et retourner aussitôt dans le sauna ! C'est un peu l'effet que ça m'a fait. C'était vraiment quelque chose de très complaisant, un caprice d'enfant gâté...

Puis il y a eu ton véritable premier album, Caught In The Crossfire, en 1980...

Effectivement. Comme vous pouvez le deviner, il s'agissait d'une certaine manière d'une transition entre UK et Asia, avec des chansons plus courtes et directes. Ce qui s'est passé avec UK, c'est qu'Eddie Jobson et moi-même avions deux visions complètement différentes de ce que le groupe devait faire. Je voulais faire des chansons plus accessibles, et lui composer des choses instrumentales complètement folles. C'est d'ailleurs cet antagonisme qui a fait l'intérêt de la musique de UK selon moi, ce conflit permanent entre la chanson de quatre minutes et l'épopée de quinze minutes... Ce qui s'est passé, la séparation de UK et ce que nous avons chacun fait ensuite, était finalement prévisible. D'ailleurs, si vous regardez les choses de près, il y a un détail très parlant : après UK, j'ai fait Asia, et Eddie a fait Zinc. J'ai pris la lettre «A», lui la lettre «Z». Difficile d'être plus éloignés que ça, non ? Lui, le progressif, moi la pop, même si il y avait toujours un petit côté progressif... Je voulais le succès, je l'ai eu, et évidemment cela a eu des répercutions, pas forcément positives. Quand vous avez du succès, soudain beaucoup de gens veulent vous voir échouer, y compris des gens de votre propre communauté... Ce que j'apprécie le plus dans ce que je fais aujourd'hui, ce que je n'ai plus de comptes à rendre à qui que ce soit, je n'ai plus à me disputer avec les trois autres musiciens et avec le producteur. C'est un style de vie beaucoup plus civilisé, je crois. Avec Asia ou UK, c'était une bataille constante, ne serait-ce que pour décider du titre d'un morceau. Maintenant, je n'ai plus ce problème...

Doit-on en déduire que tu n'envisages plus à l'avenir de faire partie d'un groupe ?

Non, je ne crois pas... J'ai fait quelques concerts au Japon avec Steve Hackett, fin 1996. Au bout de deux, j'ai réalisé que ce n'était pas pour moi. J'ai commencé à ressentir ce que j'avais ressenti à la fin d'Asia. Vous savez, le défilé des vieux tubes... Nous avons joué «Watcher Of The Skies», puis «In The Court Of The Crimson King», puis «Heat Of The Moment»... Ça m'a laissé une impression bizarre. J'ai préféré ne pas aller au-delà. Steve et moi ne nous sommes absolument pas fâchés, nous sommes restés très bons amis. Nous avons simplement convenu que ce n'était pas la chose à faire, pour lui comme pour moi. Quelque part, nous sommes un peu dans la même situation, nous avons chacun fait partie d'un groupe connu, et nous sommes partis, nous avons conquis notre liberté. Et nous tenons à la garder... Un jour, quelqu'un m'a dit, «mais pourquoi est-ce que tu formes tout le temps des groupes avec d'autres musiciens connus ?». Ça m'a marqué. Travailler avec des gens connus, c'est quelque chose d'extrêmement difficile, car chacun arrive avec un bagage, un ego... Il est beaucoup plus simple de s'entourer de gens inconnus, et c'est d'ailleurs ce que je fais maintenant. Mon groupe de scène tourne autour de cinq ou six musiciens, que je combine différemment selon leurs disponibilités respectives. A la batterie, il y a Thomas Lang, un Autrichien qui joue avec moi depuis deux ans. Aux claviers, c'est soit John Young, soit Martin Orford. Et à la guitare il y a David Kilminster. Je trouve que c'est un groupe heureux, vous savez, nous n'avons pas de problèmes, chacun apprend ses parties, chacun prend son solo le moment venu, et tout le monde semble très content !

A propos de Steve Hackett et de Genesis Revisited, tu as récemment enregistré une reprise de «Your Own Special Way» pour une nouvelle compilation-hommage à Genesis. Est-ce vraiment le rôle de musiciens de ta génération ?

Oh, je ne me pose même pas la question. Je ne veux pas être connu comme professionnel des reprises, c'est tout ! C'est drôle, pas plus tard que la semaine dernière, j'ai reçu un coup de téléphone d'un label qui veut sortir un CD en hommage à King Crimson. Et le gars me demande si je veux bien reprendre «Book Of Saturday» ! Je lui ai répondu que si je reprenais «Book Of Saturday», ce ne serait plus un hommage ! (rires)... Je lui ai dit que j'avais probablement fait suffisamment de choses de ce genre. C'est que, vous voyez, c'est très facile pour moi de faire ce genre de choses. Plutôt que de passer une après-midi chez moi à ne rien faire, j'aime autant aller en studio ! Mais il fallait que j'arrête à un moment ou un autre, je ne veux pas passer le reste de ma vie à faire ça ! Ce qui s'est passé pour Genesis Revisited, c'est que Steve m'a appelé et m'a demandé si je voulais juste faire un essai, pour «Watcher Of The Skies» ou «Firth Of Fifth», je ne me souviens plus lequel des deux nous avons fait en premier. Il pensait que je pouvais bien m'en tirer. Je l'ai donc chanté, et à la fin de l'après-midi, Steve m'a dit qu'il trouvait que c'était la meilleure interprétation du morceau qu'il ait jamais entendue... Vous imaginez un peu ! Je veux dire, Peter Gabriel l'avait chanté, Phil Collins ensuite, et tout un tas de gens dans des groupes de reprises de Genesis. Que Steve me fasse ce compliment m'a beaucoup touché. Alors quand il m'a rappelé trois jours plus tard pour me demander d'en enregistrer un autre, je lui ai dit oui... mais pas plus ! Plus tard, j'ai participé au Progfest à Los Angeles, et l'organisateur du festival [Shawn Aheam, ndr] projetait de faire un CD en hommage à Genesis. Il m'a proposé d'y participer. Je lui ai dit que je venais de chanter deux titres de Genesis pour l'album de Steve et que je ne pensais pas pouvoir en faire plus. Il m'a dit pas de problème, choisis n'importe laquelle, une que tu aimes bien. J'ai donc choisi «Your Own Special Way», parce que Mike Rutherford est un ami à moi et que je pense que c'est une très belle chanson. Mais c'est fini, je ne vais pas en faire une carrière !

Le sens de ma question était aussi qu'il est bizarre qu'un musicien de King Crimson rende ainsi hommage à un groupe qui a été lui-même très influencé par King Crimson. C'est un peu le monde à l'envers, non ?

Peut-être... Mais tout ce que je fais, je le fais par amitié envers des gens. Ce n'est pas le résultat d'une décision de conseil d'administration ! Ce qui s'est passé dans ce cas précis, c'est que je connaissais Steve Hackett, et que nous aimons travailler ensemble. Mais je comprends ce que vous voulez dire. Logiquement, ce serait à eux, les gens de Genesis, d'enregistrer un hommage !

Revenons à tes albums solo pour parler du disque que tu as enregistré en 1986 avec Phil Manzanera, l'ancien guitariste de Roxy Music et l'un de tes principaux collaborateurs au cours des vingt dernières années. Comment est né ce projet ?

C'était peu de temps après la première dissolution d'Asia. Phil possède un studio à lui, qui s'appelle The Gallery, et c'est là que plusieurs albums de Roxy Music ont été enregistrés. J'y suis allé un jour pour enregistrer des démos, juste pour coucher sur bande quelques idées de chansons. Et Phil m'a fait écouter un morceau à moitié terminé sur lequel il travaillait, et m'a demandé si je pensais pouvoir en faire quelque chose d'intéressant. Ce fut le point de départ du projet, le premier morceau de l'album. J'étais toujours sous contrat avec Geffen, ils voulaient toujours me garder même s'ils ne voulaient plus de moi dans Asia. Je leur ai donc proposé ce projet d'album avec Phil... Genre, «Asia rencontre Roxy Music», vous voyez. Et ils ont dit, pourquoi pas ? Alors nous l'avons enregistré... Quelques mois plus tard, on m'a proposé de remonter Asia, ce que rétrospectivement je n'aurais pas dû faire. Si j'avais eu à l'époque l'expérience que j'avais en 1991, j'aurais débuté ma carrière solo beaucoup plus tôt, sans doute vers 1987 ou 1988. Je suis tellement plus heureux depuis que je fais ça ! Et à 48 ans, il est difficile de rebâtir quelque chose, mais c'est toujours beaucoup mieux que d'être dans un groupe où je serais constamment frustré...

Pouvons-nous parler un peu du nouvel album de UK (Legacy) actuellement en cours de réalisation. Je crois savoir qu'Eddie Jobson et toi allez enfin le terminer en juin, à Los Angeles...

C'est vrai. Il nous a fallu près de trois ans pour écrire une heure de musique et l'enregistrer. Il me reste deux ou trois parties vocales à terminer. Cet album est vraiment le bébé d'Eddie Jobson, pour être honnête. Bill Bruford et moi-même faisons plus figure d'appuis, de soutiens, qu'autre chose. UK n'est pas, loin s'en faut, ma principale «raison d'être» [en français dans le texte, ndr]...

Places-tu donc ton implication dans ce projet au même niveau que celle de Bill Bruford ?

Pas tout à fait quand même, un peu au-dessus. J'ai quand même écrit pas mal de choses pour cet album. Bill, lui, n'y a participé que le temps de quatre jours en studio. Moi, j'y ai consacré trois ans. Mais je peux vous dire que c'est vraiment très bon.

Comment comparerais-tu cet album aux deux premiers ? Je crois comprendre qu'il sera assez différent...

Complètement différent... Et pourtant, il sonne vraiment comme du UK ! Je dirais que notre son est quelque part entre le Mystère des Voix Bulgares et Nine Inch Nails, si ça peut vous donner une idée ! (rires) Ce qui s'est passé, c'est que j'étais un jour dans les locaux du label américain qui avait sorti mon album live Chasing The Dragon, à Los Angeles. J'ai jeté un œil aux CD qu'ils avaient sorti. Il y avait tout un tas de choses intéressantes, du jazz, du classique, plein de choses que personne d'autre ne veut sortir. Et je suis tombé sur ce disque de chœurs de femmes bulgares. Je lui ai demandé ce que ça valait, et il m'a dit que c'était fantastique. Je l'ai donc ramené chez moi et je l'ai écouté. Et j'ai trouvé ça extraordinaire ! Le lendemain, je devais déjeuner avec Eddie Jobson. Je lui ai passé le CD, en lui disant que ce serait vraiment une manière complètement timbrée de redémarrer UK. Le jour suivant, on se revoit. Il me dit qu'il a aussi trouvé ça complètement génial. Il s'est alors mis à écrire un arrangement pour le choeur, et il est parti à Sofia, en Bulgarie, avec les bandes, pour l'enregistrer. Le résultat est pour le moins étrange... Ça donne à l'ensemble une couleur typique de l'Europe Orientale... Et certaines mélodies utilisent des gammes pentatoniques typiques de là-bas.

Cette couleur musicale a-t-elle influencé la thématique des textes, qui parlent je crois également de l'Europe de l'Est ?

Oui. L'album parle du fait que cette partie de l'Europe semblait jusqu'à très récemment être dans un état d'ébullition quasi permanent. Elle était si instable qu'elle semblait pouvoir exploser à tout instant. Et d'un autre côté, vous avez ces traditions musicales vieilles de plusieurs siècles. La Bulgarie, en particulier, est à la croisée de cultures musicales très différentes, européenne, asiatique et africaine... Nous avons essayé d'intégrer cela à notre musique. Le mélange est étrange, ce n'est certainement pas ce à quoi vous vous attendez, mais c'est sans aucun doute du UK, et je pense que c'est très bon. Ceci étant, comme je l'ai dit, je ne joue pas la suite de ma carrière sur cet album, pas autant qu'Eddie en tout cas. Mais je suis très fier d'en être partie prenante, ça c'est certain.

Pensez-vous donner des concerts suite à la parution de l'album ?

Je ne pense malheureusement pas que ce sera possible. Nous avons déjà mis trois ans à produire soixante minutes de musique...

...Justement, maintenant, monter sur scène pour jouer cette musique semble simple en comparaison, non ?

Non, non, non, pas du tout ! Je sais, ça semblerait logique. Si ce n'était que moi, je le ferais volontiers. En un instant, je peux réunir mon groupe et aller jouer dans une toute petite salle, je pourrais jouer à Paris demain soir si quelqu'un voulait bien me le proposer ! Mais avec UK c'est différent. Si nous faisions quelque chose, il faudra que ce soit grandiose, somptueux. Et ce ne serait pas viable financièrement. Il faudrait que nous jouions dans de très grandes salles, et je ne pense hélas pas que nous puissions attirer suffisamment de monde. Et puis ça prendrait trop de temps à monter. J'y ai beaucoup réfléchi, vous savez ! Mais je ne crois pas que ça se fera. De toute façon, Eddie ne serait pas prêt à jouer dans des salles plus petites. C'est probablement la raison principale...

Cet album semble être avant tout un travail de studio. Y retrouve-t-on néanmoins des échanges instrumentaux intenses comme sur les deux premiers disques ?

Oui, rassurez-vous, il y a cette approche de groupe. Ce ne sont pas seulement les lamentations des femmes bulgares ! (sourire) Il y a d'excellentes parties instrumentales aussi. Mais nous ne savons toujours pas avec certitude si Allan Holdsworth va participer à l'album. Il n'arrête pas de changer d'avis à ce sujet. Un jour c'est oui, le lendemain, c'est non...

Les parties de guitare solo ne sont donc pas encore enregistrées ?

Si, certaines le sont. Steve Hackett en a fait quelques unes. Mais d'autres n'ont pas été faites. Peut-être ne figureront-elles pas sur l'album. Il y a toujours la possibilité que nous nous contentions de nous trois, Eddie, Bill et moi...

A l'époque de King Crimson, tu étais particulièrement féru d'improvisation. Le chanteur qui est en toi a-t-il définitivement eu raison du bassiste ?

Non, non... En fait, quand nous jouons sur scène avec mon groupe, il y a, je dirais, environ 25% d'improvisation. Evidemment, à l'époque de King Crimson, ce pourcentage était plutôt de 60%, avec le reste de morceaux écrits. Naturellement, j'aimerais bien improviser davantage, mais je ne crois pas que ce soit encore possible aujourd'hui. Le public n'est pas prêt pour ça, contrairement aux années 70. Il y a trois ans, je suis allé voir un concert de King Crimson, et j'ai été surpris de voir à quel point leur musique était finalement conventionnelle. A l'époque où j'étais dans le groupe, nous étions infiniment plus audacieux et excessifs ! J'ai trouvé qu'ils ne prenaient vraiment aucun risque. On se serait cru à un concert de Yes ou Genesis, ce qui, ironiquement, est exactement ce que Robert Fripp a toujours cherché à éviter. Je veux dire, la raison pour laquelle il a dissous King Crimson en 1974, c'était celle-ci, parce qu'il ne voulait pas que le groupe devienne un Yes ou un Genesis, car nous étions sur le point de connaître une popularité équivalente à la leur. Et maintenant je les vois, et j'ai l'impression de voir un pastiche de ce que nous faisions vingt ans auparavant...

Il est vrai que le King Crimson actuel sonne plus que jamais comme celui de Red...

Complètement. Tout ce qu'ils font ressemble au retour du fils de Red... Le morceau-titre du dernier album, «Thrak», c'est «Red» passé à travers un compresseur de sons ! Je ne veux pas critiquer à tout prix, Robert est un très bon ami à moi, c'est juste une remarque que je fais. J'ai seulement trouvé ce concert très prévisible. Le King Crimson dont j'ai fait partie prenait des risques incroyables, chaque fois que nous montions sur scène c'était le saut dans l'inconnu. Aujourd'hui, c'est sûr, l'essentiel de mon répertoire de scène est constitué de chansons, mais de temps en temps il y a un titre où nous nous laissons vraiment aller, et parfois c'est vraiment du genre échevelé ! Bon, évidemment, je ne vais pas dire que c'est du niveau de ce que faisait King Crimson sur, par exemple, «The Night Watch». Là, nous allions vraiment très loin. Nous étions à la croisée de plein de choses, le jazz, le classique, le rock. Et je pense que nous avions trouvé un bon équilibre entre tout ça, nous avions acquis une technique bien rodée, qui nous permettait d'emmener le public jusqu'à la limite de ce qu'ils étaient prêts à nous laisser faire, et puis lorsque cette limite était atteinte, de revenir à des choses plus accessibles. Mais avec le public actuel, je ne crois pas qu'on puisse se le permettre...

Ce que fait actuellement David Cross est sans doute ce qui se rapproche le plus du King Crimson de l'époque...

Oui... David a joué avec moi à Londres il y a un an et demi, deux ans... Et j'ai chanté deux titres sur son dernier album. Mais je ne crois pas qu'il ait dans son groupe les musiciens qu'il faut pour retenter le genre de choses que nous faisions. Dans le King Crimson de 1973-74, chacun d'entre nous était au sommet de ses possibilités. Je ne pourrais jamais rejouer maintenant les parties de basse que je faisais alors. Je n'ai plus assez d'hormones, plus assez de muscles pour cela (sourire)... C'est quelque chose que l'on fait quand on est jeune.

Tu as travaillé ces dernières années avec nombre de musiciens issus de la nouvelle génération de groupes progressifs anglais : Martin Orford d'IQ, les gens d'It Bites, Mike Stobbie de Pallas... Te sens-tu d'une quelconque manière affilié à cette scène ?

Oh oui, complètement. Ce qui est étrange, c'est que j'ai joué dans des festivals progressifs, et qu'il y a maintenant des groupes de la troisième génération, des groupes qui considèrent qu'IQ a inventé ce style de musique, alors que pour moi c'est déjà la deuxième génération, peut-être même la troisième. La deuxième génération, c'était Marillion... Je n'avais jamais vraiment réalisé à quel point la scène progressive était restée vivace. Je ne suis pas revenu pour prendre le train en marche, il n'y aucun opportunisme de ma part dans le fait de jouer cette musique. De toute façon, je déteste qu'on mette systématiquement les choses dans des catégories. Quant je regarde les gens que j'admire vraiment, des gens comme Joni Mitchell, ce sont des artistes complètement inclassables. Joni Mitchell peut faire du folk, mais elle peut faire du jazz pur, et c'est quelque chose que j'admire au plus haut point. Pour moi, c'est une déesse. Peu m'importe de savoir si une musique est du prog ou de la pop. Quant on s'assoit pour écrire une chanson, on ne réfléchit jamais en ces termes. Enfin, certains écrivent peut-être spontanément des morceaux prog, mais ce n'est pas mon cas...

Il est de toute façon difficile de composer du rock progressif quand on est seul, non ?

C'est vrai. Le rock progressif est une musique qui naît dans le local de répétition. Vous prenez un claviériste, un batteur, et vous commencez à improviser sur des thèmes... Je pense que le prog est sans doute né de la rencontre de la musique noire américaine, le jazz et le blues, et de la musique classique européenne. Mais je ne pense pas que ça tienne la route en tant que terme générique. Ce qu'on appelle rock progressif aujourd'hui ne l'est pas vraiment...

Le terme promet plus que la musique ne peut offrir...

C'est ça. Et puis maintenant, quand on veut faire du rock progressif, il faut utiliser à nouveau des mellotrons, des amplis Marshall, des basses Rickenbacker... on se croirait revenus en 1973 ! C'est plus régressif que progressif, vraiment. Mais bon, il semble que le sens du terme ait un peu évolué, c'est devenu une sorte de terme générique désignant un style de musique avec des changements de tempo, des atmosphères classisantes... Pourquoi pas, après tout ?

Du rock sophistiqué, en quelque sorte...

Par exemple. J'aime cette idée, vous savez, l'idée que des musiciens de rock puissent vraiment utiliser leurs instruments. Mais je pense aussi que la musique doit changer. Ça ne sert à rien de vouloir remonter à tout prix la marée. Il faut savoir aller dans le sens du courant, autrement on se noie...

Ce changement dont tu parles, où penses-tu qu'il va nous mener ?

Je n'en sais rien. J'essaie de suivre le mouvement, c'est tout. Autant que mon inspiration me permette de le faire. J'irai où elle me mènera. Je ne conçois pas de me reposer éternellement sur mes acquis. La musique doit changer, il n'y a rien à y faire, c'est comme ça.

Tu as passé beaucoup de temps sur la route ces dernières années. La scène, est-ce quelque chose qui compte beaucoup pour toi ?

Oui, j'y prend beaucoup de plaisir, c'est aussi simple que cela ! Pendant une bonne partie des années 80, je n'ai plus fait de scène, soit parce que je n'arrivais pas à obtenir un contrat avec une maison de disques, soit parce que j'en étais tout simplement incapable, que je passais mon temps à boire... Bref, ce n'était pas le bon moment. Maintenant, tous ces mauvais souvenirs sont derrière moi, depuis le début des années 90 j'ai vraiment retrouvé l'envie de jouer sur scène...

Dirais-tu que cela fait partie de ta nature profonde ?

Complètement. Chaque fois que je me retrouve à ne rien faire chez moi un samedi soir, je me dis que je devrais être quelque part en train de donner un concert. Je trouve ça bizarre de regarder la télé un samedi soir, car c'est le soir où les musiciens travaillent... Alors oui, je crois que la scène est quelque chose de profondément ancré en moi. Quant Asia s'est arrêté en 1986, j'étais complètement perdu. Avec King Crimson et UK, j'avais été sur le point de connaître vraiment le succès, puis tout s'était arrêté; avec Asia, j'avais enfin réussi, mais ensuite tout s'est mis à déconner... Pendant deux ans, je me suis complètement replié dans ma coquille. Je ne savais plus où j'en étais...

Peut-on espérer te revoir bientôt sur scène en France?

Je dois justement rencontrer cet après-midi un promoteur français qui va essayer d'arranger des dates pour très bientôt, enfin je l'espère. Je joue en Belgique et aux Pays-Bas en mai, et j'aimerais soit commencer, soit finir par Paris. Donc, j'espère que je reviendrai ici aussi vite que possible, mais pour l'instant rien n'est arrangé. La dernière fois que je suis venu, avec Saga il y a deux ans et demi, l'accueil du public avait été merveilleux... même si la salle [L'Arapaho, ndrj était minuscule, au point que nous l'avions surnommée la 'Cave de la Mort' (!) (rires)... Enfin... oui, ça me ferait très plaisir, c'est certain !

(chronique et entretien parus dans Big Bang n°25 - Mars/Avril 1998)