ENTRETIEN AVEC STEVE HACKETT

Commençons évidemment par ton actualité la plus récente, c'est-à-dire la sortie de Tokyo Tapes. Dans un entretien récent, John Wetton nous confiait à la fois son plaisir d'avoir participé à ces concerts au Japon, mais aussi ses réserves quant au concept même de ces concerts, le côté "greatest hits"...

Je comprends très bien la façon dont John voit les choses. Moi-même, je n'ai pas vu ces concerts comme quelque chose qui pouvait se répéter à l'infini. Le fait est que ça a duré suffisamment peu de temps pour que nous n'ayons pas le temps de voir venir la lassitude. Maintenant, voilà, il y a un disque, une vidéo, c'est très bien. Et John reste un très bon ami.

Toi-même, as-tu avant tout vécu ces concerts comme quelque chose de purement nostalgique ?

Avant tout comme une opportunité de jouer sur scène, en fait. Je ne suis plus très enclin à donner des tas de concerts en ce moment. C'est sans doute une question d'âge. Je préfère investir de l'argent, car c'est de cela qu'il s'agit, dans l'enregistrement de mes disques. Les tournées coûtent plus qu'elles ne rapportent, et il est très difficile de récupérer sa mise, sans même parler de faire un bénéfice. Si vous voulez avoir quelque chose de solide techniquement, avoir les meilleurs musiciens possible, ça coûte très cher. Ces temps-ci, je préfère consacrer de l'argent à enregistrer avec un orchestre par exemple, et Dieu sait que c'est un investissement énorme. Donc voilà, je ne prévois pas de donner d'autres concerts dans un avenir proche. Tokyo Tapes est une manière de compenser. Je pense que c'est un très bon album, et j'en suis très fier.

Toujours dans l'actualité, tu as retrouvé il y a deux mois [entretien effectué début juillet 1998, ndlr] tous tes anciens collègues de Genesis pour une conférence de presse et une séance de photos pour marquer la sortie du coffret Archive 67-75. Quelle était l'idée, et comment as-tu vécu cette journée ?

Le but était évidemment d'ordre publicitaire avant tout. Nous nous sommes tous retrouvés à l'aéroport d'Heathrow, tout était photographié, filmé, enregistré... Pas vraiment la manière la plus naturelle qui soit de se retrouver entre vieux amis. Nous étions filmés du moment où nous sommes entrés dans la salle jusqu'au moment où nous en sommes sortis. C'était une impression étrange, vous voyez ce que je veux dire ? Il était difficile de vivre cela de manière détendue et spontanée. Mais bon, c'était quand même agréable de se revoir, et nous avons décidé de nous retrouver tous à nouveau dans le courant de ce mois. Je suis impatient de revoir les autres, sans avoir l'impression de vivre un moment d'histoire, mais plutôt comme la chose la plus naturelle du monde.

Pourquoi cette réunion a-t-elle eu lieu à Heathrow ?

Pour des raisons d'ordre pratique. Je crois que c'était à cause de Phil. C'était, je crois, la seule possibilité qu'il avait pour pouvoir participer à la chose, caser ça dans son emploi du temps. Il fallait qu'il puisse arriver en Angleterre à l'aéroport, rester deux heures et repartir aussitôt. Peut-être n'est-il même resté qu'une heure, je ne sais pas. Il est tout de suite reparti pour la Suisse. Peut-être le Pape lui a-t-il accordé une dispense pour évasion fiscale, je n'en ai aucune idée (rires).

Parlons de ce fameux coffret. Qu'en penses-tu ?

Eh bien, je le trouve plutôt pas mal ! Quand je regarde la photo de la couverture, je me demande un peu si c'était vraiment moi, là, avec ce look de beatnik... J'ai l'impression de revenir plusieurs vies en arrière... Mais la musique sonne vraiment bien. Nick Davies a fait du très bon boulot, le mixage est excellent. Je pense que c'était une bonne idée de confier ce travail à quelqu'un d'extérieur au groupe, c'était plus démocratique finalement de se chamailler tous sur des points de détail.

Qui a eu l'idée de réaliser ce coffret ?

Je ne sais pas vraiment. J'ai été mis devant le fait-accompli. J'ai appris son existence alors que je travaillais moi-même sur Genesis Revisited. Donc l'initiative ne vient pas de moi, mais quand j'ai compris que ça se ferait quoi qu'il arrive... C'est Peter Gabriel qui m'en a parlé le premier au téléphone, et il m'a dit, je ne sais pas si tu es au courant mais je refais le chant sur "The Lamb Lies Down On Broadway"... Alors je me suis dit bon, je vais jeter une oreille à tout cela pour voir s'il y a quoi que ce soit à revoir de mon point de vue. Au final, je dirais que 99% de mes parties sont d'origine, et 1% a été refait.

De quoi s'agissait-il ? Des parties que tu estimais avoir mal jouées ?

Ce qui s'est passé, c'est qu'à l'époque de la tournée The Lamb, j'avais eu peu de temps auparavant un grave accident à la main, et je jouais avec beaucoup de difficulté. Toutefois, comme je l'ai dit, peu de parties ont dû être refaites en ce qui me concerne. Je vais vous dire précisément quoi si ça vous intéresse. J'ai refait quelques trucs sur "Fly On The Windshield", et surtout le solo à la fin de "The Lamia" qui était épouvantable. Je crois que c'est tout pour "The Lamb". Sur le reste, j'ai refait la partie de tapping dans le solo de "Dancing Wïth The Moonlit Knight", juste cette partie car je n'ai plus l'équipement pour jouer le reste du solo, il y avait un équipement très particulier, un octaveur et des pédales d'effets bien spécifiques que je n'avais plus sous la main. J'ai refait également le solo de "Firth Of Fifth", je ne sais plus très bien pourquoi, mais il n'était pas satisfaisant et je me suis dit que c'était mon solo le plus connu et qu'il fallait qu'il soit vraiment parfait. Je crois que c'était légitime de ma part, car ce solo était sans doute joué parfaitement dans la plupart des concerts, et il a fallu que ce soit celui-là qui soit enregistré... Il n'aurait pas été très juste de détruire un mythe !

Tu n'es cependant pas sans ignorer que le concert en question, au Rainbow en 1973, a été repris sur de nombreux pirates, dont le célèbre The Great Lost Live Album, donc beaucoup de gens connaissent les versions d'origine...

Vraiment ? Je l'ignorais... Peut-être est-ce effectivement le cas, alors. Ceci dit, il faut se méfier des pirates. J'en ai eu certains entre les mains, et le plus souvent le son est absolument atroce, sans parler des titres des morceaux qui sont généralement faux. Avec les pirates, il n'y a aucun contrôle, aucune garantie... J'espère seulement que les gens n'investissent pas trop d'argent là-dedans. En un sens, "Archive 67-75" est un genre de pirate car il contient des enregistrements qui, à l'époque, n'avaient pas été jugés dignes de sortir. Mais il a l'avantage d'être cautionné de manière officielle par les musiciens qui ont joué dessus !

C'est aussi une bonne manière de concurrencer le marché des pirates.

Je l'espère. L'évolution des technologies du son fait qu'il est désormais possible pour nous de proposer des enregistrements live de qualité vraiment excellente. Tokyo Tapes, par exemple, les gens peuvent acheter cet album en ayant la garantie que ça sonnera bien, et entendre des versions actuelles de certains de ces mêmes morceaux. Cela fait effectivement perdre aux pirates une partie de leur intérêt. Mais il y a autre chose concernant les pirates. Souvent, quand on a aimé un concert, on a envie de pouvoir le réécouter, et il existe souvent des pirates pour cela. Mais quand on les écoute, on trouve que ça n'a pas grand-chose à voir avec l'original... Car il est très difficile de bien restituer un concert sur disque. Si ça l'était, je n'aurais pas sorti seulement trois albums live à ce jour. Avec des instruments acoustiques, pas de problème, beaucoup d'albums de jazz ont été enregistrés en public et c'est assez facile. Mais dès qu'il y a des instruments amplifiés, c'est extrêmement compliqué. Alors vous avez tous ces pirates enregistrés par quelqu'un dans le public, et vous entendez vaguement la musique, au loin, derrière le constant murmure des gens qui discutent. C'est assez ridicule.

Un second coffret d'archives de Genesis est-il d'ores et déjà prévu

Je dois avouer que je n'en ai pas encore discuté avec les autres, mais il me semble que c'est inévitable. En ce moment, Genesis a tout intérêt à jouer autant que possible sur les deux tableaux, si vous voyez ce que je veux dire. Donc oui, ça arrivera forcément...

As-tu écouté le quatrième CD, celui où tu ne figures pas ?

Oh, j'ai dû en écouter trois ou quatre morceaux. Je ne suis pas allé plus loin pour l'instant. Je l'écouterai en entier un jour ou l'autre. Il m'a fallu plusieurs jours pour écouter le reste du coffret, ça prend beaucoup de temps d'écouter une telle quantité de musique. Mais par rapport à ce que j'ai pu écouter, je dirais que c'est assez typique d'un groupe en phase d'apprentissage. Ils n'avaient pas encore trouvé leur voie. Cette musique est proche de ce que jouaient des jeunes de leur âge vers 1967-68... Je sais ce que je faisais à cette époque, et je vois très bien ce que ça donnerait de réécouter ça aujourd'hui. C'était assez différent, sans doute plus proche de ce qu'on appellerait aujourd'hui le jazz-rock. Etrange, non ? Je sais aussi quelle musique je jouais en 1970, cette année-là j'ai enregistré un album avec un groupe. J'ai du mal à l'écouter aujourd'hui, il y a tellement de choses qui ne vont pas, dès la première seconde... Mais ce qu'il y a d'étrange, c'est que sur cet album, le premier que j'aie jamais enregistré, avec ce groupe qui s'appelait Quiet World, eh bien le premier morceau s'intitulait "In The Beginning". Ce qui était aussi, par un étrange hasard, le titre du premier morceau du premier album de Genesis. Donc on peut dire qu'il y avait une forme de synchronicité, au sens jungien du terme, ou alors on peut dire que Quiet World n'était pas du tout original et a copié Genesis, mais je ne pense pas que qui que ce soit dans le groupe avait entendu parler de Genesis...

En fait, tu n'as jamais vraiment entendu parler de Genesis avant d'intégrer le groupe, non ?

Je ne suis pas vraiment sûr. Le problème, c'est que je confondais Genesis avec un autre groupe qui s'appelait Quintessence et qui, je crois, avait aussi un chanteur qui était également flûtiste, donc je m'étais un peu mélangé les pinceaux. Quand je les ai rencontrés pour le première fois, je m'attendais à trouver une bande de hippies fumant des joints à longueur de journée. Et fait, c'était tout le contraire. Ils étaient très sérieux, très professionnels dans leur manière de travailler, toujours désireux d'améliorer leur musique, très terre-à-terre en fait quant à leurs objectifs en tant que musiciens. Les répétitions, par exemple, démarraient invariablement à dix ou onze heures du matin, et duraient jusqu'à six heures du soir. Puis pendant l'été 1971, nous avons pour la première fois commencé à écrire tous ensemble, pour ce qui est devenu l'album Nursery Cryme. Nous vivions tous ensemble, en communauté, à ce moment-là. Nous nous étions installés dans une maison, dans la campagne anglaise, à Crowborough dans le Sussex, pas très loin de Luxford où Keith Emerson vivait autrefois. Je me souviens que c'était un été très chaud et, le soir, il n'y avait pas grand-chose d'autre à faire que de travailler, et c'est souvent tard le soir que les idées les plus intéressantes surgissaient. Je garde un souvenir fabuleux de la réalisation de Nursery Cryme, parce que je sentais que ce serait bien meilleur que tout ce que j'avais fait jusqu'alors, et idem pour eux d'ailleurs. C'était une époque extraordinaire, très formatrice, j'étais très désireux d'apprendre. J'étais plutôt intimidé, en fait je me trouvais très chanceux d'être dans un groupe aussi bon ! Quant à restituer çà sur disque, c'est autre chose. Nous avions très peu d'expérience du travail en studio, et beaucoup de choses que nous avons jouées en répétition étaient bien meilleures que ce qui s'est retrouvé sur le disque, mais c'est normal. Les gens avec qui nous travaillions en studio n'étaient pas eux-mêmes très expérimentés, comme nous ils apprenaient leur métier. Si nous avions tout de suite pu travailler avec un bon producteur, je crois que tout serait allé beaucoup plus vite... Bon, je me suis un peu éloigné du sujet, mais ce que je voulais dire c'est que, lorsque j'ai rejoint Genesis, c'était loin d'être un groupe parvenu à maturité. Il a fallu longtemps au groupe pour prendre conscience de ses forces et de ses faiblesses. A l'inverse de King Crimson par exemple. Dès le premier album, tout était en place. Il était vraiment difficile de leur succéder !

On peut à la limite se demander si Genesis a vraiment trouvé son identité au cours de sa carrière, puisque même si l'on s'accorde souvent à dire que Selling England By The Pound ou A Trick Of The Tail sont tes albums les plus représentatifs, Genesis n'a jamais vraiment cessé d'évoluer...

Je crois que vous avez raison, ce sont sans doute ces deux albums, auxquels j'ajouterais Wind And Wuthering, qui symbolisent Genesis pour beaucoup de gens. Mais c'est vrai, je suis d'accord, Genesis n'est jamais vraiment allé au bout de cette voie. Cela eut sans doute beaucoup à voir avec l'évolution générale du rock, ou devrais-je dire la déchéance du rock, en tant que forme musicale. Et puis il y a les aléas de la création collective. Quand on écoute les plus grandes oeuvres classiques, on réalise que la façon dont chaque note semble être à sa place ne pourrait être le résultat d'un travail démocratique partagé entre plusieurs compositeurs. Travailler en groupe impose des compromis, et plus c'est le cas, plus la vision musicale qui en résulte est elle-même un compromis. Donc le fonctionnement démocratique est une bonne chose du point de vue de chaque individu, mais ce n'est pas forcément bénéfique, au final, pour la musique...

Pourtant ne penses-tu pas que cette interaction entre les musiciens est justement ce qui fit la réussite d'un album comme Selling England By The Pound ?

Si, tout à fait. Mais je vais vous dire pourquoi je pense que ça a marché sur cet album. J'ai rejoint Genesis comme instrumentiste, mais aussi comme compositeur. Et il est clair qu'au moment de mon arrivée, j'étais meilleur dans le premier rôle que dans le second. Quand est venu le moment de faire Selling England..., j'avais beaucoup de problèmes personnels qui m'ont empêché de contribuer de façon significative à l'écriture. J'ai par conséquent décidé d'adopter une approche d'instrumentiste. Ma contribution à cet album consiste donc quasi exclusivement dans mes parties de guitare. J'ai essayé de les rendre aussi complémentaires que possible avec le travail des autres. Le solo en tapping sur "Dancing With The Moonlit Knignt" par exemple. C'est Phil qui a accroché le premier à cette idée, dont je n'étais pas sûr qu'elle serait acceptée par le groupe. Bien souvent mes idées de morceaux ne l'étaient pas, donc j'ai en quelque sorte contourné l'obstacle en me focalisant sur ce que j'appelerais la "sensibilité guitaristique" de Genesis, qui avant mon arrivée n'existait pas vraiment, du moins en ce qui concernait la guitare électrique. Et je crois que sur Selling England..., ça a très bien fonctionné. J'ai laissé les autres écrire les morceaux, moi je me suis chargé de la mise en forme des séquences instrumentales. Bien sûr, j'ai composé deux ou trois trucs, comme "I Know What I Like" ou "After The Ordeal", j'ai proposé pas mal d'idées lorsque nous improvisions en répétition, mais pour le reste j'ai travaillé sur les atmosphères. Comme le début de... Ah, comment s'appelle-t-il, le premier titre de la deuxième face ?

"The Battle Of Epping Forest" ?

Oui, c'est ça. Au début de ce morceau, il y a cette sorte de marche militaire. Tony avait trouvé cette mélodie [il la fredonne], qu'il jouait avec Pete à la flûte... Et moi, j'ai utilisé ma pédale de distorsion, mon octaveur et mon échoplex, et en combinant les trois j'ai réussi à faire sonner ma guitare comme les bruits de pas d'une armée défilant, par un effet d'écho et de delay. Puis j'ai eu l'idée de débuter le morceau par un fondu, pour suggérer l'idée que l'armée s'approche progressivement... Et je crois que tout ça a plutôt bien fonctionné. Pareil pour "Firth Of Fifth". Comme vous le savez, ce morceau avait été composé, d'un bout à l'autre, par Tony, avec la participation de Mike pour les textes. Mais il y avait cette mélodie, qui à l'origine était jouée par la flûte en duo avec le piano, et je me suis dit tiens, pourquoi ne pas la jouer à la guitare ? Et lui donner un côté plus oriental, façon musique arabe ou indienne ? Car cette mélodie jouait sur des intervalles entre les notes qui se rapprochaient de cette musique, un peu comme celles des charmeurs de serpents. Je sentais qu'après la partie de flûte, on pouvait se diriger vers quelque chose de beaucoup plus fort encore. Je pensais que la guitare pouvait tirer quelque chose d'unique de cette mélodie, qu'elle pouvait se métamorphoser en autre chose, à mi-chemin entre la voix et un instrument à vent.

C'est un solo très émouvant...

C'est vrai, au final ça l'est vraiment. J'étais très fier de ce résultat. Je commençais tout juste à utiliser l'échoplex, qui m'a également permis de reproduire sur scène le son que j'avais en studio. A l'époque, c'était très difficile car la technologie utilisée en studio, tous les effets sur la guitare, étaient très délicats à utiliser sur scène. Dans les années 60, il y avait des pédales d'écho assez primitives comme celles qu'utilisaient les Shadows. Puis est venu l'échoplex qui était beaucoup plus résistante et fiable, même si vingt-cinq ans plus tard la technologie a encore évolué considérablement. Quand je l'ai eue, j'ai enfin trouvé le son que je désirais, et le solo de "Firth Of Fifth" en fut le premier résultat concret. Et certaines parties de "Dancing With The Moonlit Knight" également. L'échoplex avait également une fonction intéressante, qui était de pouvoir quasiment être utilisée comme enregistreur. En choisissant un délai de retour très long, vous pouviez jouer quelque chose et ne l'entendre qu'une bonne minute après ! Je m'en servais pour jouer des parties mélodique en harmonie, en duo avec moi-même. Bref, avec l'échoplex j'ai pu créer mon petit monde sonore bien à moi, devenir mon propre producteur. Je n'avais plus à obéir à l'ingénieur du son qui trouvait toujours qu'il y avait trop de réverb ici, pas assez là, etc. Ces détails peuvent sembler anecdotiques, mais ils ont vraiment changé ma vie de musicien, d'autant que comme je vous l'ai dit, je me focalisais complètement sur mon rôle d'instrumentiste à ce moment-là. Et plus généralement je m'intéressais au son du groupe dans son ensemble. J'ai encouragé Genesis à développer l'utilisation des daviers et en particulier le mellotron, qui donnait à notre musique une dimension orchestrale. Nous n'étions pas les premiers à l'utiliser, évidemment, il y avait eu les Moody Blues et King Crimson, mais nous avons trouvé notre manière bien à nous. Sur "Cinema Show" par exemple. Ce morceau sonnait toujours très bien sur scène. En fait, pour la séquence finale, Peter et moi quittions la scène pour laisser seuls Tony, Mike et Phil, et je les écoutais des coulisses. C'était formidable. Je me rappelle du moment où les chœurs, joués au mellotron, font leur apparition, le son incroyable du pédalier de basse de Mike... C'était une sorte de monde musical parfait. Un son énorme créé par seulement trois personnes, trois musiciens sonnant comme cent... Je peux comprendre qu'ils aient fini par continuer à trois, ils se suffisaient à eux-mêmes...

Le mellotron est vraiment un instrument fascinant.

C'est vrai, un instrument très puissant... En fait, je viens de recommencer à en utiliser un. Enfin, pas tout à fait puisque je n'ai pas recours à l'instrument lui-même, mais à des échantillonnages que j'ai réalisés moi-même à partir d'un vrai mellotron. Je crois que je dispose maintenant de l'échantillonnage le plus complet qui soit du mellotron. Je pense même à le proposer à la vente sur CD-Rom un jour pour ceux que ça intéresse... Mais le mellotron, oui, cet instrument me fascine. Comme les premiers échantillonneurs. Ils avaient quelque chose de spécial que ceux d'aujourd'hui n'ont plus.

On peut dire que le mellotron est une imitation très imparfaite d'un orchestre, mais qu'il a fini par devenir un son de référence en soi...

Effectivement, le mellotron ne sonnait pas exactement comme un orchestre. Ou alors comme un orchestre dont le son vous arriverait de Mars ou de l'espace... Parce que la technologie utilisée pour le mellotron est très rudimentaire par certains aspects. Les bandes sont lues par des têtes de lecture bon marché, donc le spectre sonore est très limité, comme si on recevait le son par satellite, quelque chose comme ça. Mais quand vous retraitez ce son, que vous lui ajoutez beaucoup de réverbération et d'effets divers, c'est... comme un esprit désincarné, c'est la meilleure façon que je puisse trouver pour décrire ça. Ce son m'affecte émotionnellement comme aucun son digital ne pourrait le faire. Je dois dire d'ailleurs que je ne suis pas très convaincu par les échantillonnages d'orchestres d'une manière générale. Ils sont très riches, il y a beaucoup de violons, mais le plus souvent je trouve que ça manque de vibrato. Un jour, je créerai mes propres échantillons...

Pour revenir à Genesis, ta contribution à l'écriture des premiers albums est assez difficile à déterminer, derrière les crédits collectifs. Peux-tu nous donner des précisions, par exemple, sur ton apport à Nursery Cryme ?

Volontiers... Eh bien, il y a d'abord "Musical Box", et ce morceau avait en fait été composé avant mon arrivée dans le groupe. J'ai seulement remarqué qu'il n'y avait rien pour évoquer la boîte à musique, alors je m'en suis chargé avec ma guitare... "For Absent Friends" est une chanson que j'ai composée entièrement. Phil m'a simplement aidé pour le texte. Pour "Return Of The Giant Hogweed", j'ai écrit l'introduction, qui était jouée en tapping avec le pouce, et Tony m'a doublé au piano Hohner passé dans une fuzzbox. Voilà pour les détails ! Donc j'ai composé ce passage, et puis quelques autres petits trucs. J'ai eu l'idée du titre du morceau. Peter avait eu l'idée de cette plante géante venue de l'espace, alors au lieu de l'appeler seulement "Giant Hogweed", j'ai suggéré d'ajouter "Return Of..." à la manière des films de science-fiction de série B. Dans "Seven Stones", le pont instrumental avec les choeurs est de moi, mais la chanson elle-même était de Pete et Tony. "Harold The Barrel", je crois qu'il n'y a rien de moi, tout est de Tony, avec Peter je crois. "Harlequin", c'était du Mike typique, peut-être avec Tony, l'approche très pastorale, vous voyez. J'ai seulement retravaillé certaines parties de guitare là-dessus. Et puis "Fountain Of Salmacis". C'est le morceau auquel j'ai le plus apporté sur cet album. Ma principale contribution fut d'utiliser la guitare comme instrument mélodique principal, sur la séquence d'accords existante. Je me rappelle qu'au moment de l'écriture de l'album, Tony jouait tout le temps la séquence qui est devenue l'introduction du morceau. Je lui ai dit qu'elle collerait bien avec "Fountain Of Salmacis", mais il m'a dit que c'était impossible parce qu'elle venait d'un autre morceau, une vieille composition qui s'appelait "Ketch". Mais comme elle n'avait jamais été enregistrée, j'ai insisté. Je sentais qu'il fallait que j'encourage Tony à donner le meilleur de lui-même. C'est un peu comme une sage-femme, vous voyez ce que je veux dire ? Aider à l'accouchement des idées, en étant enthousiaste et en encourageant les gens... Mais pour revenir à "Fountain Of Salmacis", j'étais très attaché à ce morceau car il utilisait beaucoup le mellotron, et que je trouvais qu'il y avait vraiment là quelque chose à creuser davantage. De même qu'au niveau des textes, le côté mystique, magique... Ces textes en forme de contes vaguement mythologiques...

Dans le livret de Genesis Revisited, tu écris que les références à la mythologie dans les textes du groupe était surtout un moyen d'éviter d'aborder de front la question du sexe...

Effectivement, je crois que c'est assez vrai. Genesis n'était pas vraiment intéressé de prendre la succession de Frank Sinatra ou des Rolling Stones dans le traitement musical du rituel amoureux. Mais l'idée qu'il puisse y avoir dans les chansons des allusions littéraires, qu'il s'agisse de contes pour enfants ou de références aux théories de Jung, me paraît intéressante. Nous tentions d'utiliser les mythes comme archétypes, ce qui est évidemment leur principal intérêt en dehors de l'aspect conte, une manière de faire référence à des constantes de l'histoire de l'humanité. Trouver par exemple des résonances contemporaines dans le récit de la guerre de Troie. Ou parler de la sexualité à travers des personnages mythologiques comme Hermaphrodite ou Tirésias. Je me sens toujours proche de cette démarche. Je consacre toujours beaucoup de mon temps à l'étude de la mythologie. C'est un sujet qui n'a pas été assez exploré, à mon avis.

Peter Gabriel et Phil Collins ne sont manifestement pas de ton avis. Ils ont souvent renié cet aspect de la musique de Genesis...

Eh bien pas moi. Parce que je pense qu'on doit arriver à un point où l'on est capable de faire la part des choses entre ce que l'on a fait d'une part, et les raisons pour lesquelles on a arrêté de le faire d'autre part. A mon niveau, par exemple, il y a souvent de longues périodes pendant lesquelles je ne joue pas du tout de guitare électrique, seulement de la guitare classique. Parfois, j'en viens à un point où j'ai presque honte d'avoir joué un jour de l'électrique. Vraiment, ça m'est déjà arrivé. Puis un jour quelque chose se passe, j'entends une mélodie, je ne sais quoi, et je ressens le désir irrépressible de me retourner vers mon passé car c'est parfois le seul moyen d'aller de l'avant. La guitare classique reste pour moi un absolu. C'est un instrument capable d'infinies métamorphoses. Elle peut sonner comme une harpe, un violoncelle, un piano, un violon... C'est un véritable orchestre à la disposition du guitariste. Pourtant, la guitare électrique m'est tout aussi indispensable. Et en quelque sorte elle est elle-même devenue un instrument classique, car depuis qu'elle a été utilisée pour la première fois par Charlie Christian, à la fin des années 40, il s'est écoulé près de cinquante ans ! J'ai du mal à le croire... Elle aurait presque sa place dans les bandes d'actualités de la guerre de 39-45. Entretemps, l'instrument a beaucoup évolué. Les Japonais ont inventé une guitare qui peut tenir les notes indéfiniment. Il existe des guitares auto-accordantes, des choses incroyables. Hélas, il n'existe pas de modèle qui reprenne toutes ces avancées sur un seul et même instrument. Ce serait vraiment extraordinaire !

Ton jeu de guitare a toujours eu une dimension expérimentale. Etait-ce déjà le cas avant que tu ne rejoignes Genesis ?

Oui, c'est amusant d'ailleurs, car avant de rentrer dans Genesis je jouais déjà de la guitare 12 cordes. Et avant d'enendre King Crimson, je jouais déjà de l'électrique d'une manière assez proche de celle qui fut la mienne par la suite. Je pense qu'il y a une convergence d'idées naturelle entre les gens qui cherchent à exploiter le potentiel atmosphérique de leurs instruments. C'est ce qui m'est arrivé avec King Crimson, puis avec Genesis, à la différence que dans le second cas, je les ai carrément rejoints ! Jimmy Page, aussi... J'avais déjà utilisé un archet de violon pour jouer de la guitare, avant qu'il ne devienne célèbre pour ça, mais d'une manière assez différente. Je continue d'ailleurs à le faire, de temps en temps. Il y a quelque chose à creuser de ce côté là. Plus généralement, je trouve qu'on n'est pas allé assez loin dans l'utilisation de toutes les possibilités sonores de la guitare. On utilise les mêmes trucs depuis une éternité, le Plectrum, l'E-bow... Il devrait y en avoir des tas d'autres, des systèmes mécaniques qui transforment le son de l'instrument, et permettent un contrôle des cordes comparable à celui d'un violon. Nous en sommes encore très loin...

Et du côté de la technologie MIDI ?

J'ai essayé pas mal de guitares MIDI ces dernières années. Mais je ne suis pas vraiment assidu, je ne cours pas les salons d'instruments de musique, j'ai autre chose à faire. Je passe suffisamment de temps à perfectionner mes propres sons. Les fabricants de guitare me vantent souvent les mérites de leurs produits, comme quoi ils peuvent imiter à la perfection tel ou tel son, mais généralement je trouve qu'on est assez loin du compte. Essayer d'imiter le son d'une Stratocaster ou d'une Les Paul, je ne vois pas vraiment l'intérêt, je les ai chez moi, alors autant utiliser les vraies ! En ce moment, je joue quasi exclusivement sur des guitares japonaises. En fait, les fabricants me donnent des échantillons gratuits, mais ce n'est pas pour cela que j'en joue, mais vraiment parce que je pense que c'est actuellement ce qui se fait de mieux. Je ne gagne pas d'argent dans l'histoire. Fernandes et Yairi sont vraiment d'excellents luthiers, ils ont repris à leur compte les améliorations des autres fabricants et proposent des instruments d'une qualité incroyable.

Revenons maintenant à ta musique. Quel regard portes-tu avec le recul sur Voyage Of The Acolyte, pour lequel beaucoup de gens conservent une affection particulière ?

Hmm, c'est un album très... 'mellotronique'... pastoral, mystique, atmosphérique. Mais en fait, quand je réécoute cet album, je suis souvent embarrassé. Mais au-delà de cet embarras, je continue à trouver qu'il y a des moments formidables. Beaucoup d'idées, d'atmosphères, de musicalité...

Que trouves-tu embarrassant dans cet album ?

Eh bien, je dirais que c'est un album progressif typique.

En quoi cela est-il un problème ?

Eh bien, quand je l'écoute aujourd'hui, je ne le trouve pas assez original. Je vois beaucoup d'influences pas toujours bien digérées. C'est toujours le problème avec la musique. Pour la personne qui la compose, elle n'est vraiment magique que dans son imagination, avant de l'enregistrer. Elle peut éventuellement le rester pour l'auditeur, mais le musicien, lui, n'est jamais satisfait, il veut toujours améliorer certaines choses, et doit donc s'inscrire en faux par rapport à son œuvre passée, d'une manière ou d'une autre, pour continuer à avancer dans sa quête, à explorer des territoires nouveaux.

Le choix, pour Please Don't Touch, de t'entourer d'une équipe très fluctuante, tenait-elle de ce réflexe ?

Complètement. L'idée était d'avoir à ma disposition un groupe différent pour chaque morceau. Finalement, je ne suis pas allé jusqu'au bout de cette optique, pour la simple et bonne raison qu'à cette époque, je ne connaissais pas assez de musiciens ! Je débutais ma carrière solo, pendant des années je n'avais joué qu'avec Genesis, et j'avais du mal à faire comprendre à d'autres musiciens ce que je voulais. Je manquais de vocabulaire pour cela. Travailler sur cet album fut donc assez frustrant. Pour Voyage..., il y avait une certaine dose de télépathie entre moi, Mike et Phil, qui rendit le travail beaucoup plus aisé. Mais bon, tout cela faisait partie de mon apprentissage. Il y a tant à apprendre... Sur le moment, vous vous dites que vous venez d'enregistrer la plus belle pièce de musique au monde, et la semaine d'après... A la limite, vous pouvez vous estimer heureux si ça dure une semaine ! En ce moment, pour moi, ça dure à peu près une semaine, avant que je ne retombe sur terre et que je réalise que non, ce n'est pas si génial que ça. De toute façon, comparé à Bach, Tchaikowsky ou Rachmaninoff... Je ne suis rien comparé à ces trois là !

Cette comparaison ne finit-elle pas par te décourager, parfois ?

Non, mais par contre c'est ce qui m'amène, de temps à autre, à délaisser le rock et l'électricité pour la musique classique. Tenter d'explorer plus en profondeur l'harmonie comme Bach, retrouver l'émotion brute et tragique de Tchaikowsky... En pensant cela, je suis naturellement plus exigeant. Ce morceau est-il assez riche d'un point de vue harmonique ? Assez émouvant ? Puis-je y voir des anges ? Puis-je y voir Dieu ? Sinon, à quoi bon ?...

Ce niveau de musicalité, penses-tu qu'il soit impossible à atteindre dans un contexte rock ?

En fait, oui. Je pense que la musique rock ne parvient que très rarement à s'extraire du quotidien et prendre de la hauteur par rapport à celui-ci. A exprimer ce mélange de compassion et de détachement. La musique classique est en état de flottement. La musique progressive, quand elle est vraiment réussie, y parvient également, parfois. Le problème se situe au niveau de la pulsation rythmique. Il n'y a rien à faire, la ponctuation rythmique du rock est foncièrement terrienne, elle empêche la musique de prendre vraiment son envol... Le rock ne me donne que rarement cette impression de flottement, et c'est ce que j'attends en priorité de la musique. Un exemple, le Concerto pour Deux Violons en Ré mineur de Bach, le Largo, où deux figures mélodiques s'entremêlent... C'est pour moi la pièce de musique la plus érotique qui soit. Les deux violons se livrent à un jeu de questions-réponses absolument bouleversant. C'est presque plus fort que l'amour... Et puis chez Bach, il y a ce renouvellement infini de l'énergie, il n'y a jamais de baisse de régime. Le Concerto Italien au clavecin par exemple. Je ne suis pas le seul musicien de rock à adorer ce morceau, je me souviens que Keith Emerson en jouait une partie, le troisième mouvement je crois, à l'époque de The Nice. Enfin, voilà, tout cela pour dire que la musique classique possède pour moi cette qualité unique de défier les lois de la gravitation...

Penses-tu néanmoins t'être approché, certaines fois, de cet état d'apesanteur ?

Oui, je crois... Mais il s'agissait de mes albums 'classiques'. A Midsummer Night's Dream, en particulier. Il y a sur cet album un morceau qui s'appelle "Célebration", qui en est un peu le point culminant, avec la guitare et les cordes. J'ai l'impression d'avoir réussi à maintenir une intensité constante d'un bout à l'autre, un peu comme ce que je disais à propos de Bach.

Tu sembles focaliser tes efforts sur la musique classique, en ce moment. Tu ne crois plus en la musique rock ?

Pas forcément, en fait je travaille actuellement sur un album de rock. Plus exactement, j'ai enregistré certaines choses il y a déjà quelques temps, mais je n'ai pas eu l'occasion de les terminer à cause de toutes ces choses liées à Genesis que j'ai faites ces trois dernières années - Genesis Revisited, Tokyo Tapes et Archive 67-75. C'est d'ailleurs un problème que j'ai souvent, le fait que lorsque je sors un album, il a généralement été mis en chantier plusieurs années auparavant. Midsummer Night..., que pourtant je considère encore comme une réalisation récente, je l'ai démarré six ou sept ans avant sa sortie. Entre-temps, il a fallu trouver l'orchestre, le financement, le label...

Parlons justement d'EMI Classics. Comment as-tu pu travailler avec eux ?

C'est réellement un honneur pour moi d'avoir pu le faire. Me retrouver au sein d'un catalogue aux côtés de compositeurs classiques pour lesquels j'ai la plus haute estime, c'est quelque chose qui me procure une immense fierté... Cela s'est fait grâce à un des responsables du label, Roger Lewis, qui me connaissait par mon album Bay Of Kings. Un des morceaux de celui-ci, "Kim", avait retenu l'attention de Yehudi Menuhin qui l'avait utilisé pour un programme télévisé qu'il produisait, au milieu de pièces de Bach et d'autres grands compositeurs - vous imaginez un peu !... C'est assez incroyable, l'effet que ça fait de se retrouver en si prestigieuse compagnie, que des gens du milieu classique s'intéressent à ce que font des musiciens catalogués "rock", sans qu'ils soient payés pour s'y intéresser. C'est une immense victoire personnelle, de passer ainsi à travers les mailles du filet. Bref, ce monsieur connaissait mon travail, et s'est montré intéressé de m'accompagner dans cette aventure...

Lorsqu'est venu le moment d'enregistrer avec l'orchestre, as-tu eu l'impression d'être crédible aux yeux des musiciens, qui ont souvent une réputation de condescendance vis-à-vis du milieu "rock" ?

Oui, complètement. Il y a une anecdote amusante à ce sujet. Le jour des séances, j'ai rencontré certains des membres de l'orchestre sur le parking du studio, et nous avons commencé à discuter. Et à ma grande surprise, ils m'ont dit qu'ils avaient chez eux certains de mes albums. Je leur ai répondu que c'était gentil de me dire ça, mais que j'avais certainement plus d'albums de leur orchestre que l'inverse ! J'avais sincèrement du mal à croire ce qu'ils me disaient. Et ils m'ont répondu : "tu serais surpris...". Donc ces deux mondes se connaissent, et dans une certaine mesure s'apprécient. Je n'ai pas poursuivi la conversation jusqu'à savoir quels albums de moi ils avaient, mais bon... Plus tard, quand l'orchestre fut réuni au grand complet, j'ai fait la démarche d'aller saluer chacun des musiciens et de discuter un peu avec eux. Il y a deux approches possibles avec un orchestre. Soit vous faites comme certains chefs, vous arrivez, vous tapez trois coups secs de baguette sur votre pupitre, vous dites "silence!" et vous commencez; la manière militaire, quoi !... Ce n'est pas mon approche. A chaque fois que, dans ma vie, j'ai essayé de me comporter en chef, de donner des ordres, ça n'a pas vraiment donné de bons résultats. Alors il y a la seconde approche, qui est d'établir un véritable contact humain avec chacun des membres de l'orchestre. Pour tirer d'eux le meilleur, il faut les encourager, compatir à leurs problèmes, réaliser que chacun d'entre eux est un être humain avec sa personnalité. Je me souviens par exemple d'un cuivre qui avait un terrible mal de dos et que ça handicapait considérablement, mais qui à force de motivation parvint à trouver l'énergie nécessaire et s'en tira parfaitement. Là, je vous parle des séances d'enregistrement de l'introduction de "Watcher Of The Skies" sur Genesis Revisited. C'est très dur à jouer pour les cuivres, parce que c'est à base de notes très longues, qu'il faut tenir longtemps sans reprendre son souffle. Sur un mellotron, c'est facile, tout est préenregistré, mais les cuivres, à la fin, ils n'en peuvent plus, ils ont les lèvres en bouillie et n'ont plus aucun souffle !

Abordons pour finir un sujet sensible, concernant ton travail en solo... Le chant.

Oh, je sais, vous allez encore me dire que je suis un mauvais chanteur ! Je suis conscient de ne pas être très bon, mais je vais vous dire, sur mon nouvel album rock, qui n'est pas encore sorti, le chant est bien meilleur. En fait, c'est le première fois qu'on a l'impression d'un vrai chanteur ! (rires) Mais sur le chant en général, je voudrais expliciter un peu ma démarche, car elle a évolué au fil des années. J'ai travaillé avec des chanteurs formidables, mais je me suis orienté dans une direction qui ne nécessite plus vraiment ce type de compétences. J'ai modifié ma manière d'écrire afin de l'adapter à mon désir d'assurer moi-même le chant. Cela n'a jamais été pour moi une manière de me mettre en concurrence avec de vrais chanteurs. Je connais mes limites... Simplement, j'ai désormais une approche à la fois plus sérieuse et poétique par rapport aux textes. Je ne les vois plus comme une simple annexe à ma musique. Désormais, je cherche à écrire des choses qui tiennent debout même sans accompagnement musical. Si c'est le cas, alors ce poème peut devenir une chanson. Quant au chant lui-même, j'y prends beaucoup de plaisir, même si je sais que selon les jours ou les soirs, la qualité varie. Ce n'est pas un problème pour moi, enfin pas autant que ça le serait pour un groupe qui chercherait à tout prix à passer en radio ou ce genre de choses. Je n'ai plus de préoccupations de ce style, ça fait longtemps que je n'écris plus de chansons dans cette optique. J'écris sur des sujets plus personnels, si bien que les chanter moi-même me semble logique...

Tu aimes cependant expérimenter avec ta voix, comme pour la version de "Fountain Of Salmacis" sur Genesis Revisited...

C'est vrai. Vous savez, cette chanson fut composée un peu comme une opérette, avec un certain nombre de personnages différents. Théoriquement, ceux-ci sont censés prendre la parole tour à tour, chacun avec une voix différente. Il y a un narrateur, et puis... oh, je ne me rappelle plus vraiment les noms des personnages ! Quoi qu'il en soit, il faut des voix différentes. Je me suis donc amusé avec la vitesse des bandes, j'ai accéléré ou ralenti ma voix pour différencier chaque personnage. Sur la version de "Nursery Cryme", Peter Gabriel, qui est un excellent chanteur, n'a pas complètement réussi à rendre cette impression. C'est un peu confus, on sent qu'il éprouve d'énormes difficultés à chanter, car c'est effectivement un morceau très complexe de ce point de vue, je peux vous le dire ! Ça peut facilement devenir très plat, très monotone. Même Luciano Pavarotti aurait du mal à s'en sortir ! A moins de maîtriser tous les registres, du soprano au bariton, sans même passer par le ténor !