1981-84: RETOUR EN «PREMIÈRE DIVISION»

Constamment en train de rationaliser et de théoriser, Fripp a tendance à s'exprimer de manière un peu didactique. Il est d'ailleurs le premier à le déplorer et avoue qu'il n'aimerait guère discuter avec des gens qui professeraient sans cesse comme lui le fait. Une de ses principales théories, à la base de la gestion de sa carrière, concerne la segmentation du rock en divisions. La troisième division, celle des Frippertronics, est très enrichissante sur un plan personnel et musical, mais la musique s'y pratique en solitaire, et elle n'est absolument pas viable sur un plan financier. La deuxième, celle de The League of Gentlemen, passe par un travail en groupe avec une position dominante et on peut éventuellement espérer en vivre (cela n'a d'ailleurs pas été le cas avec The League Of Gentlemen, dont les musiciens étaient trop limités techniquement pour que leur collaboration débouche sur quelque chose de vraiment intéressant et qui n'a rapporté que des dettes). La première, dans laquelle officie King Crimson, offre la promesse d'une création musicale exaltante, avec des musiciens hors normes, tous sur un pied d'égalité, et le contact avec un large public y est quasi assuré. En revanche, cette division, qui, à priori, a tout pour plaire, présente nombre de dangers. C'est là que se concentrent tous les requins qui hantent les eaux troubles du show-business et il est très difficile d'y perdurer sans laisser en chemin une part de son intégrité. Une discipline personnelle est nécessaire pour en déjouer les pièges sophistiqués et beaucoup d'énergie y est dépensée à bien d'autres considérations que celles purement artistiques.

En 1981, Fripp s'estime enfin prêt à rejouer en première division : après le «Drive To 1981», place à l'«Incline To 1984» ! C'est-à-dire la mise en place d'une petite unité autonome et très opérationnelle (par opposition à ce qu'il appelle les dinosaures, ces groupes incapables de se déplacer sans une logistique invraisemblable et qui appartiennent, selon lui, à une époque révolue - bel optimisme !) à laquelle il donne trois ans pour s'imposer. Il recrute Adrian Belew, qu'il a rencontré lors de ses expériences avec les Talking Heads et qui est son guitariste préféré, Tony Levin et le fidèle Bruford («Il n'y a pas quatre batteurs de rock comme Bruford en Angleterre», déclare alors Fripp, qui entretient cependant avec Bruford des rapports notoirement difficiles).

Au départ, la formation s'appelait Discipline (toujours Gurdjieff) et Fripp pensait se remettre tranquillement dans le circuit, sans faire appel à son glorieux passé. Une poignée de concerts sera d'ailleurs donnée sous ce label, jusqu'à ce que Fripp décide, suite à l'un de ses fameux 'flashes' (à la suite d'une répétition, il aurait noté dans son journal : «Quel que soit le nom de ce groupe, je le connais bien...»), de reprendre le nom de King Crimson - ce qui n'est sans doute pas pour déplaire, par ailleurs, à EG Records, la maison de disques du groupe depuis ses débuts, avec laquelle Fripp et Bruford sont tous deux sous contrat en solo. Discipline, le disque du King Crimson nouveau, sort en novembre 1981 avec grand renfort de publicité et tournée internationale à la clé.

Toute opinion formulée sur les trois albums publiés par King Crimson au début des années 80 ne saurait éviter une question hautement préoccupante, qui a trait à la légitimité du groupe qui en est l'auteur à porter ce nom. Et du fait du hiatus de sept ans qui sépare cette incarnation de la précédente, la réponse à cette interrogation est des plus complexes. Le King Crimson des années 80 est-il tout simplement une version 'moderne' de celui des années 70, la modernité dans ce cas impliquant un fossé stylistique à la hauteur du nombre d'années écoulées ? Ou y a-t-il à ce point rupture par rapport à la 'tradition' crimsonienne que Fripp aurait dû s'en tenir à sa décision initiale de baptiser le quatuor Discipline ?

Les cyniques estimeront que la résurrection de la bannière King Crimson fut une décision opportuniste déguisée en 'flash' quasi mystique. Les intégristes de 'Crimso' première manière refuseront de souscrire à ce groupe qu'ils trouveront trop commercial, trop américanisé, trop «années 80»... Près de vingt ans plus tard (déjà !), il est néanmoins possible de jeter un regard un tant soit peu dépassionné sur ces questions, et juger la musique sur ses mérites propres.

On ne saurait nier l'importance de Discipline au sein de la production musicale de son époque. Même les déçus devront convenir que dans le contexte du rock des années 80, nous avons là affaire au sommet du panier. Pour ce qui est ensuite du contenu strictement progressif, il est difficile de donner un avis qui ne repose pas les bases et les enjeux de ce que l'on entend par cette appellation. Innovante, cette musique l'est assurément, a fortiori dans la rupture qu'elle opère avec le style progressif en vigueur dans les années 70, mais cette notion devient plus relative si l'on considère la scène rock de l'époque dans son ensemble et en particulier les antécédents d'Adrian Belew (notamment avec les Talking Heads) ou les activités de Robert Fripp à la fin des années 70, les uns comme les autres étant souvent méconnus des amateurs de rock progressif. La nouveauté de Discipline ne doit être ni sous-estimée, ni surestimée.

La surestimer, ce serait par exemple nier que, pour se conformer aux exigences du son de la décennie nouvelle, King Crimson a laissé derrière lui certaines de ses qualités les plus appréciables. Ainsi, l'improvisation totale, centrale dans le groupe de 1972-74, est abandonnée. L'instrumentation, dans le même temps, se voit considérablement simplifiée, avec le bannissement des instruments acoustiques (sax, flûte, violon, trompette) : seule la batterie le demeure, en grande partie en tout cas, mais ne doutons pas que la raison de ce choix était le stade embryonnaire de la technologie en matière de percussions électroniques... Quant aux compositions, si elles ne bannissent pas la complexité (c'est même parfois l'inverse !), en revanche elles délaissent toute tentation épique, et surtout l'influence autrefois prépondérante du romantisme anglais. Urbaine et moderniste, là où sa devancière était organique et intemporelle, la musique du King Crimson nouveau dit en quelque sorte adieu à l'idéologie progressiste qui avait vu naître le groupe, pour s'abandonner au matérialisme ambiant. «The dream is over», pour reprendre l'expression de John Lennon...

Ces concessions à l'air du temps, qu'on les considère comme inévitables, nécessaires, conformistes ou regrettables, ont en tout cas contribué à différencier King Crimson de ses ex-contemporains. Sa longue absence lui a évité de connaître la période des remises en question radicales et erratiques des Yes et autres Genesis, ce qui rend du reste hasardeuse et arbitraire la comparaison de leurs destinées respectives. Certains se référeront aux saintes écritures frippiennes pour établir que celui-ci avait vu juste dès 1974, lorsqu'il avait stigmatisé les 'dinosaures' du rock et prétendu dissoudre King Crimson pour éviter que celui-ci ne finisse par en devenir un. Pourtant la cible logique de son discours n'était pas tant le rock progressif que la dérive capitaliste de plus en plus manifeste du rock-business. La pertinence de Fripp se situa alors dans sa décision d'arrêter le groupe (et se préserver des effets pervers d'un succès commercial imminent), pas dans celle de tourner le dos au progressif.

Du reste, en dépit des artifices rhétoriques dont le guitariste s'est fait une spécialité, la production de King Crimson dans les années 80 n'est pas dénuée d'ambition progressive. Chacun des trois albums compte deux morceaux instrumentaux, et un certain nombre de chansons déploient une inventivité rythmique, harmonique et sonore qui situent clairement l'ensemble dans la nébuleuse progressive - pas en son centre, mais dans une périphérie jusqu'alors inexplorée, comme il en existe certainement d'autres encore.

Clairement circonscrite, l'instrumentation contribue largement à établir l'identité du groupe : les guitares de Robert Fripp et Adrian Belew, générant un enchevêtrement complexe d'arpèges cristallins, le Chapman Stick de Tony Levin œuvrant dans un registre inédit et séduisant, le jeu de batterie de Bill Bruford mettant à profit une science éclectique des polyrythmies, chaque élément contribue pour une part égale à l'ensemble. Mais le résultat n'évite pas un certain minimalisme, et sans les interventions solistes des deux guitaristes et les parties vocales, bien plus fréquentes que chez le King Crimson des années 70, il est probable qu'une certaine monotonie menacerait rapidement de s'installer (le trop répétitif instrumental «Discipline» fournit un bon exemple de ce risque).

Le chant, puisqu'on l'évoque, est assurément l'élément le plus polémique de cette musique. Plus que les capacités vocales d'Adrian Belew, assez honnêtes pour justifier qu'il tienne ce rôle (à l'occasion, il peut même faire preuve d"une authentique force émotionnelle, comme sur «Matte Kudasai»), qui n'était du reste pas totalement nouveau pour lui (les amateurs de Zappa se souviendront de «City of Tiny Lights», sans parler de son imitation saisissante de Bob Dylan sur «Flakes»), ce sont les velléités pop qui se dégagent de ses chansons (en dépit des crédits collectifs, il est généralement l'auteur de ces dernières, Fripp se chargeant des instrumentaux, et le groupe dans son ensemble des arrangements), ainsi que son débit très typé, assez crispant à la longue, qui posent problème. Là se situe sans doute la rupture la plus violente avec le King Crimson des années anglaises : pour s'en rendre compte, comparer l'évocation par John Wetton de l'enfer urbain américain sur «Fallen Angel» et, celle, beaucoup moins romantique, par Adrian Belew sur «Thela Hun Ginjeet»...

Cette revendication d'une identité américaine, Belew l'accentuera d'ailleurs avec Beat, œuvre en partie conceptuelle inspirée par le mouvement littéraire de la 'beat-génération', initié dans les années 50 par Jack Kerouac. Entreprise intéressante, mais qui tourne court car elle reste limitée à quelques morceaux (aux intitulés évocateurs : «Neal And Jack And Me», «Satori In Tangier»...).  Malgré son titre, le doucereux et aguicheur «Heartbeat» (dont Belew a confié depuis qu'il regrettait de l'avoir fait enregistrer par King Crimson), pour ne citer que lui, n'a guère de lien avec ce thème... Quant à Three Of A Perfect Pair, dernier opus enregistré par cette formule du groupe, il butera sur une autre contradiction, plus gênante : celle entre des chansons de plus en plus commerciales («Sleepless» et, pire encore, «Man With An Open Heart») et des instrumentaux à la limite de l'expérimentation absconse (le bruitiste «Industry», en partie racheté par le ludique «Larks' Tongues In Aspic, Part III»).

Fripp n'a jamais vraiment expliqué les raisons pour lesquelles il décida, en 1984, de mettre une nouvelle fois King Crimson aux abonnés absents. Peut-être ne disposait-il pas d'arguments aussi flamboyants et 'visionnaires' que dix ans plus tôt. Toujours est-il qu'à nouveau, la longue inactivité du groupe (près de dix ans cette fois) et la discrétion de Robert Fripp durant celle-ci (consacrant l'essentiel de son temps à son école de guitare, Guitar Craft, avec un bref détour par la «Seconde Division» à la tête de Sunday All Over The World, en compagnie de son épouse Toyah Willcox et, déjà, de Trey Gunn) firent que King Crimson put à nouveau revenir en triomphateur lors de sa reformation en 1994 : le mythe de l'«infaillibilité frippienne» pouvait se perpétuer, les observateurs préférant voir dans la stratégie du guitariste (mettre son groupe en veilleuse à la moindre difficulté) un signe de courage plutôt que de lâcheté...