ENTRETIEN AVEC CHRISTIAN VANDER

En pleine préparation des concerts du Trianon, et entre deux prises de chœur pour «Les Cygnes et les Corbeaux», Christian Vander a fait l'effort de nous recevoir. Avec une extrême gentillesse et beaucoup de disponibilité, il s'est prêté à notre petit jeu favori. Voici quelques extraits de notre conversation :

Mekanïk Destruktïw Kommandöh :

«Là, j'avoue que c'est de ma faute. Au départ, on avait un gros son. Mais je ne savais pas comment ça fonctionnait. Je suis musicien, pas ingénieur du son. On avait enregistré sur seize pistes, à l'époque, ce n'était pas énorme. Et moi j'entendais "Mekanïk", un morceau énorme, avec soixante voix... pourquoi pas cinq cents ! Et on s'est retrouvé avec quelques voix maigrichonnes et au bout d'un moment, plus de piste : parce qu'il fallait rajouter les voix, on n'avait pas d'orchestre à demeure. J'ai pensé : «Tiens, le tom basse, je ne l'utilise pas beaucoup dans le disque. Alors prenons le micro et la piste du tom basse pour rajouter des voix dessus». Le problème, c'est que le micro du tom basse, il reprenait aussi la caisse claire et les cymbales. J'ai retiré deux pistes sur les cinq qui reprennent l'ensemble de la batterie et forcément la basse aussi, puisque j'enregistrais en direct avec Janik. La batterie diminuait facilement de moitié et la basse aussi. Après, j'ai essayé de retrouver le son de la batterie, sans comprendre que c'était moi qui l'avais détruit. C'était pour la bonne cause, je pensais rajouter des voix, pour que ce soit encore plus beau. Ce sont des erreurs de jeunesse, mais personne n'a été là, quand même, pour me dire : «Christian, tu fais une bêtise incroyable». Mais on a enregistré en Angleterre, avec un ingénieur du son anglais, et mixé en France, avec un ingénieur d'ici, qui n'a pas eu le réflexe de nous le dire».

Würdah Itah :

«On a fait le piano et la basse, et la batterie après. Et puis on a fait les chants ensemble. J'avoue que personne ne savait trop ce qu'il allait chanter. On n'avait même pas harmonisé le morceau, il était tout frais. Tout le monde a un peu improvisé. Souvent, les voix se croisent, il y a des unissons, des choses comme ça. Mais enfin, la couleur est belle. Je trouve que c'est un disque très frais. J'ai fait une prise de batterie. Et le gars m'avait fait un son disco, de l'époque, avec un son mat de grosse-caisse, c'était une catastrophe. Et je lui ai dit : «mais ce n'est pas le son de batterie, je voudrais le son qui est là...» et le gars, je ne sais pas ce qu'il a fait, il a bougé deux boutons, et le son... quelquefois, on n'a jamais obtenu ça en restant quinze jours dans le studio».

La complexité des rythmiques :

«J'essayais de construire la mélodie comme elle devait respirer. Si la mélodie venait de cette manière-là, à mon avis, il fallait la respecter. Il y avait même du treize temps et demi, ça faisait donc 27 temps toutes les deux mesures. Ça n'était pas un souci pour moi, il fallait respecter cette valeur. Après ça, il fallait trouver les solutions pour le faire tourner... Parce que si j'avais joué toutes ces syncopations, le morceau n'aurait jamais tourné. Ce qui a fait tourner le morceau, c'est cette invention de jouer cette pulsion. Les gens m'ont dit d'ailleurs, à l'époque : «tu ne sais plus jouer de batterie ?» Pourtant, c'était vraiment ce qu'il fallait faire».

La perception du temps :

«Le tempo, c'est un choix de couleur aussi. Quand on a saisi où est le point d'appui de la mesure sur un morceau, à ce moment-là, on peut partir. C'est un peu comme un nageur qui plonge, une fois qu'il a atteint le fond, il peut donner un coup de pied pour remonter. Là, il faut saisir le fond. Une fois qu'on a saisi le fond, on peut partir, et on garde toujours le fond qui se déplace, mais à l'extérieur on ne l'entend pas. C'est un point d'appui qui se déplace, mais qui est toujours là pour créer la colonne vertébrale du morceau.

Parfois, on a l'impression, en écoutant certaines percussions, que celui qui joue les temps forts a un rôle beaucoup plus facile que celui qui est en train de jouer toutes les petites syncopes. Mais, justement, lui doit tout analyser... et conclure. C'est quelquefois l'instrument qui semble le plus facile à un certain endroit qui a une responsabilité énorme. C'est lui qui tient tout l'orchestre».

La musique et la composition :

«Jouer, ce n'est pas un mot que j'aime beaucoup. Mais je ne sais pas comment... Ce n'est pas très joli, jouer. C'est grave la musique, alors jouer... pour quelque chose de sérieux comme la musique. Offering, Magma... ça n'a aucune importance. On pourrait juste dire qu'il existe, à l'intérieur de cette forme musicale, des choses plus libres, plus improvisées, qu'on appelle simplement Offering... en offrande, à cœur ouvert. On peut tout de suite faire quelque chose de magique, mais aussi se planter. C'est important de se planter, c'est comme ça qu'on découvre des choses. Donc ça aide, ça fait travailler Magma, et Magma aide Offering. et le Trio aide Magma. L'idée, c'est d'être toujours prêt, d'être imprégnés le plus de choses possible pour pouvoir découvrir à nouveau des musiques qui nous viennent, pour pouvoir les interpréter. Parfois, on a des rêves, on entend des musiques incroyables aussi, mais on se trouve paralysé... les accords sont tellement beaux... l'ensemble des sons est tellement difficile à interpréter. Il m'est arrivé de me lever, en dormant, entendre de la musique et me dire : «cette fois-ci, je vais capter le rêve». Et donc, debout, au piano, en train de retrouver les accords, toujours en rêvant et mettre le magnéto en route. Jusqu'au moment où je trouve la basse, la fondamentale. Par exemple, «Auraë» (sur le premier album, NDA), je l'ai rêvée intégralement. Je l'ai jouée le matin au réveil, au piano».

L'apprentissage :

«Un jour, je suis arrivé dans ce monde-là, sans savoir qui j'étais réellement. J'étais choqué. Je ne comprenais pas pourquoi cette douleur, cette souffrance. J'écoutais John Coltrane et il me disait des choses terrifiantes. Donc, après ça, j'ai tout découvert par moi-même. J'ai évolué très, très lentement. C'était difficile. Je n'avais pas un maestro à côté de moi pour me donner un coup de règle sur les doigts quand je faisais une erreur. C'est pour ça que j'ai évolué très lentement. De toute manière, c'est peut-être bien aussi, pour comprendre, on fait dix fois la même erreur.

On a essayé de prendre tous les risques possibles, mais enfin, on peut tomber plusieurs fois. C'est une erreur de se dire, je peux me relever, ce ne sont que des notes, après tout. Non, non, non ! Il faut que ce soit aussi grave, il ne faut pas tomber... choisir de passer sur la corde raide et passer. Sinon, on tombe et on se dit : «Je ne pourrai plus jouer une note de musique après ce que je viens de faire».

Son rôle dans cette vie :

«Si, demain, quelqu'un a besoin de moi sur le terrain, à un endroit où je peux faire quelque chose d'efficace, je viendrai. Vraiment, et même si ce n'est pas la musique, au contraire. Il y a beaucoup de choses que je devrai compenser, parce que, pendant que j'ai fait de la musique, beaucoup de choses se sont dégradées. Si j'avais pensé au départ... moi, j'ai toujours pensé, je fais mon travail et chacun fait son travail dans son domaine. Mais ce n'est pas ce qui s'est passé. J'étais dans la musique et la Terre, pendant ce temps-là, souffrait beaucoup».

Les projets :

«Pour Les Cygnes et les Corbeaux, on n'ose plus rien dire. On devait tout terminer pour le mois de novembre 2000. Et puis il y a eu le projet de Korusz. Il a fallu sélectionner... Mais j'espérais, franchement, j'espérais début de l'année prochaine. J'espérais janvier 2001... là, j'ai peur que ce soit plutôt le printemps. Mais ça me paraît plus cohérent de dire ça. C'est tellement difficile en plus. On a l'impression qu'il y a des mesures plus faciles que d'autres, et puis on heurte... on ne sait pas pourquoi... un passage très simple... mais justement, pour qu'il soit quand même expressif, qu'il garde sa simplicité, il faut y mettre énormément dedans. Quelquefois, les passages les plus simples sont les plus difficiles à réaliser...».